14.02.19
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Crítica: Battle Angel: La última guerrera (Alita: Battle Angel), por Pedro Seva

(Estados Unidos, Canada, 2019)

Dirección: Robert Rodriguez. Guion: James Cameron, Laeta Kalogridis, Robert Rodriguez. Elenco: Rosa Salazar, Christoph Waltz, Jennifer Connelly, Mahershala Ali, Jackie Earle Haley, Jeff Fahey. Producción: James Cameron, Jon Landau. Distribuidora: Foz. Duración: 122 minutos.

Desechos sublimes y lágrimas de polietileno

Ido rebusca entre los restos, entre los más destartalados desechos y la materia más baja. Luego de revolver pedazos rotos de plástico, encuentra un fragmento de la que será Alita. Tan sorprendido como emocionado, retira ese cuerpo de la pila para irse de ese basurero, habiendo antes, y esto es lo más importante, retirado de los despojos unos ojos sintéticos. 

Uno recuerda el refinamiento en la puesta en escena, el tamaño de sus mundos y construcciones. Uno recuerda sus incontables referencias y vaticinios, junto con la elegancia que cada uno de sus films demuestra. Pero lo que uno no puede dejar de olvidar de la obra de James Cameron son los desechos.

Lo bajo, lo sucio y marginal es tanto un principio como un precepto. De la colonia destartalada de Aliens al futuro (y presente) apocalíptico de las Terminator. Lo desechado en Cameron es un fondo, un medio para llegar a un dichoso fin, de lo desechado se llega a lo sublime. De las calderas rebosantes de carbón de Titanic al diamante, al Corazón del mar, del anillo recobrado en la materia fecal de The Abyss a la salvación como producto de esa alianza. El fondo pasa a convertirse en primer plano, y lo que era un simple elemento del montaje (o de la línea de montaje) se transforma en algo más. Como en La carta robada, el sustento del relato subyace frente a nuestros ojos, como el diamante que previamente fuera carbón o la máquina de la muerte vuelta un ángel salvador. El cine de Cameron es un cine de medios, donde la creación parte de lo desarticulado y del aparente caos(1) para llegar a la tan ansiada sublimación. Para Cameron “Quien quiere los fines, también debe querer los medios”, mientras que para esta Alita, el fin justifica los medios.

Ese comienzo quedó en el mero recuerdo. El impulso creador que caracteriza las ficciones de Cameron, y que en un principio parecía ser el de Alita, no será retomado. Ya no hay medios, solo fines, y el de Alita es, para la parodia de su propia forma, un no-fin.

El fin de un film, excúsese el juego de palabras, ha de culminar lo que en este se vio, no solo las situaciones concluyen y los personajes cambian, sino que es el espectador quien también habrá de tener la posibilidad de sublimar el relato con que con-vivió durante ese tiempo, descubriendo a su vez, y para seguir con Poe, su propia carta robada. No es otra cosa que la conclusión de Titanic, donde somos testigos secretos del legado de Jack y Rose, de su reconvención material -el diamante arrojado al mar- y su unión ulterior -la ceremonia con que concluye el film, de la que somos un invitado más-; no es otra cosa que la finalización de la reciente Glass, donde los créditos del final son un sumario de la propia historia del espectador, de los films que vio y de lo que (posiblemente) comprendió de estos.

Desde ya, Alita niega esta finalidad, amén de su estructura cohibida de ganchos, giros y cliffhangers, que no hacen otra cosa que alienar al espectador dentro de un material que fue hecho para que a este se le escape, y se convierta en secuela. Más aún, toda la película parece más una introducción a un film todavía por realizarse que a una obra en sí. En el transcurso de todo esto, personajes, personajes y más personajes. Parejas de amigos de amigos de la protagonista, colegas de trabajo (buenos y malos), padres, villanos y secuaces, deportistas (buenos y malos), personajes sugeridos por una línea temporal anterior al comienzo del film y personajes dejados fuera de cuadro en los limites urbanos del mundo en cuestión.

El devenir se torna un vendedor de relojes, donde se introducen situaciones y caracteres como si fuesen meras mercancías. Se necesita una escena de juegos, la tenemos; un personaje amante de perritos, hay… momentos lacrimógenos sin correlato alguno, claro que tenemos, esto y mucho más…

Entre tanto despliegue de efectos, configurados en un relato que empieza y termina escena tras escena, y con la sobreabundancia de vacuos personajes, no va a sorprender a nadie que el mayor valor del film sea la orquestación (pero no su articulación) de escenas de acción y efectos especiales. Aunque esto nos lleva a dos problemas, uno de orden espacial, otro de orden temporal.

Uno, las desmesuradas escenas de acción/persecución deben, en todo gran film, utilizar los espacios con una nueva connotación; donde fueron mostrados con otros fines y tonos, adquieren en su finalidad una sublimación mayor. En Titanic, por ejemplo, la media hora final del film es tan precisa porque, al conocer los diferentes sistemas e interrelaciones que acontecen en ese medio, vemos como la zozobra, siendo un único elemento total, los cambia a otra cosa, a un eximio fin. Las escenas de destrucción o espectacularidad nos son significativas una vez que tomamos dimensión de donde acontece, que es lo que se mueve y hacia dónde. El barco de Titanic solo puede hundirse una vez que estemos dentro y habiendo conocido cada uno de sus escondrijos. Algo similar ocurre en la mencionada Glass, donde, en el transcurso del relato, precisamos que se nos dé a conocer el lugar material donde se desarrollará la eventual espectacularidad (y especularidad) final, en contraposición a los supuestos virtuales donde amagaba concluir el film. Recién allí, puede haber algo más.

Dos, las escenas de acción, por su longitud temporal, mayor al de las escenas “simples”, precisan utilizar la usual denominación de secuencias. Las secuencias de acción habrán de proporcionar un cambio mayor en las relaciones espaciales y de los personajes hasta ese punto. Es una medida bastante pragmática e incluso puede expresarse lúdicamente como una formula. Si en una escena singular, de corta duración, ocurre una serie X de eventos que empujan el relato hacia adelante, en una secuencia, compuesta por varias de estas escenas singulares, y ocupando mayores dimensiones espacio-temporales, esos eventos deben ser proporcionales a los primeros, esto es, mayores. Me remito al par de ejemplos anteriores e invito a compararlos con las secuencias de Alita. Hay una en particular, cerca del final, en donde recorremos prácticamente la totalidad de la ciudad contenida en el relato, mientras se desarrolla una competencia, pero al pensar qué significan esos medios en la memoria del espectador, no surge nada más allá de algunas carreras en patines o las exiguas explicaciones geográficas y políticas que componen el relato (2).

Resulta un gran problema para Alita que sus mayores propuestas, la sucesión de secuencias de acción y la introducción constante de personajes, caigan en desarrollos tan escuálidos. Como se dijo antes, Alita solo persiste en la finalidad, por eso se evitan entablar los medios para que estas acciones tengan significancia o para que los personajes puedan “sufrir” un cambio ontológico. Lejos quedaron los rotundos cambios de las Sarah Connor y Rose Dawson, lejos quedaron las uniones simbólicas que entablarán con los Kyle Reese y Jack Dawson. La relación entre Alita y Hugo parecería ir por este camino, pero la carencia de significancia e imaginación para su desarrollo las aleja rotundamente.

Hay un momento en la conclusión que ilustra lo que decimos. Alita, despechada por Hugo, llora, y cuando cae una lagrima de su rostro, la corta en dos mitades iguales con su espada. Más allá del gesto tan grandilocuente como injustificado, lo que nos quieren decir Cameron/Rodríguez es que estos amantes son dos mitades de una misma unidad ahora separada. Pero esta unión, este re-conocerse, no se llevó a cabo en esos medios prestos a sublimar, aquí no hay una nave que encalla culminando con su protagonista ascendiendo por las escaleras de la unión y superación, ni el descenso a los infiernos de Aliens para re-establecer una familia/especie (en contraposición directa a la otra “especie” de ese film), tampoco la caída en las profundidades del océano para elevarse como algo distinto y reconvertido (The Abyss). Nada de eso. La puesta es maquinal, no sublime, los personajes no trascienden, se amontonan, y cuando se quiere representar el amor, la unión platónica, se termina por caer en desvaríos poco imaginativos: la susodicha lagrima y en, literalmente, sacarse el corazón del pecho y ofrecérselo al otro.

Por lo demás, los “malvados” siguen imperturbables en su palacio en el cielo, envueltos en una red que muestra las hilachas. Seguramente en la secuela se arribará a ese lugar, con más y nuevos personajes. Los medios permanecerán igual de estólidos y las lágrimas continuarán procediendo del mismo plástico, mientras el espectador continuará sin saber que vio, ya que se le mostró poco. En fin, una película que parece dirigida por Skynet.

 

 

© Pedro Seva, 2019 

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

 

(1) Nos retrotraemos a la definición de “la invención” de Mary Shelley enunciada en otro escrito: http://www.asalallena.com.ar/dossier-2/blade-runner-suenos-milagrosos-recuerdos-caoticos-pedro-seva/

(2) Justamente, la escena de acción más efectiva del film aparece cerca del comienzo. Alita se encuentra entre dos personajes que van a chocar irremediablemente, y justo antes de que esto ocurra, se nos presenta un plano cenital que nos proporciona la totalidad del medio donde ocurrirá la eventual pelea. Uno de los pocos momentos donde se le permite al espectador aprehender el espacio.

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Una respuesta a “Crítica: Battle Angel: La última guerrera (Alita: Battle Angel), por Pedro Seva”

  1. Alejandro dice:

    Estaría bien (por no decir otra cosa más fuerte) que el crítico en cuestión esté al tanto de la obra de Yukito Kishiro, adaptada y llevada a la pantalla grande, porque de lo contrario solo defecará opiniones como la actual.

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