Cosas que prometí no decir

04.05.19
Cosas que prometí no decir _ Faretta

Cuatro lecciones sobre Douglas Sirk

ESPEJO/FOTOGRAFÍA. FIJACIÓN/GRABACIÓN.

a Melina Cherro

La fotografía es parcialización espacio-temporal de aquello que el espejo sólo contiene y mantiene por segundos o minutos fugaces. En Douglas Sirk algunos de sus personajes intentan escapar de la fase del espejo, que es movilidad y temporalidad, mediante su enmarcado en una foto o en una pintura. Pero este motivo no es siempre puesto en unidireccionalidad. Así en Imitation of Life, Steve Archer (John Gavin), fija a Lora Meredith (Lana Turner) mediante una fotografía, aunque antes “suponemos” que aquel ha “fijado” sus piernas corriendo por la pasarela que da a la playa; así como Mitch (Rock Hudson) “fija” primariamente las piernas de Lucy (Lauren Bacall) en Written on the Wind.

El marco en ambos casos es una suerte de intermedio etológico entre la enmarcación –foto-espejo- y la concreción vital, el “cara a cara” paulino que, en su epístola, este autor da como imposible de ser en este mundo: speculum aenigmate.

Este es por cierto el tironeo dramático central en la obra de Douglas Sirk: la oscilación o la pugna entre la fijación y la grabación. De allí que el espejo-fotografía-cuadro sean o se manifiesten como los correlatos objetivos, los soportes de esa tensión entre fijar y grabar.

Pocos autores, aún entre los más complejos y geniales, han re-flexionado tanto sobre “el pecado original del cine”, como hemos llamado a su dependencia fotográfica. Pero no sólo en el sentido técnico y hasta de disegno o puesta. Sino en su plena diferencia axiomática, como ontológica.

Ya el mero cinematógrafo Lumière consiguió poner a la fotografía en movimiento. Pero sólo el cine con Griffith decidió qué cosas poner en ese movimiento. Allí comienza el pólemos como el propio concepto del cine. Mejor dicho, el concepto de cine nace como pólemos a determinada visión de lo real-fotográfico. Se puede caer o recaer en lo especulativo sobre lo operativo. El cine entonces, estaría tentado de ser solo un “espejo de la vida”, cosa ya intentada en forma abrumadora por el realismo novelístico-fotográfico temporalmente anterior al cine, y durante buena parte del siglo diecinueve.

A este naturalismo primario en lo pictórico, se le opuso -tal como intentó hacer Méliès con Lumière-, un fraccionamiento puntillista o impresionista; así como en la poética al “tranche de vie” se le intentó oponer el empleo de un hermetismo de salón y sin datos tradicionales, que degeneró en el mero trabalenguas.

El cine debió afrontar ad ovo esta encrucijada entre ser espejo de la vida o espejismo de los sueños. Lo resolvió mediante el concepto del cine creado por Griffith. Que eludió ambos callejones sin salida. Pero siempre quedó en los entresijos de su disegno, la huella del pecado original de su dependencia fotográfica.

Veamos su empleo al comienzo de Written on the wind.

En los credits –que aquí son también un flashback-, Kyle Hadley (Robert Stack) entra en su propia mansión (de la que ha sido expulsado poco antes por su par-doble) con todo furor; furor que la tempestad otoñal de hojas secas llevadas por el viento, hace que invadan el salón de entrada. Pasa junto a un dressoir con un espejo que parece ignorarlo, ya que no refleja siquiera su pasar por allí. Aquí el espejo es cosa o marco inerte, no refleja nada, ni nadie se ve reflejado en él; y que sin embargo está allí, como un laberinto acuático y cerrado frente a la desenfrenada abertura de la puerta de la mansión, la que sí es reflejada en su marco.

Aquí, en esta obertura-abertura, lo fundamental del disegno del film se establece mediante un espejo “mudo” que refleja tan solo la puerta abierta de la mansión. El viento que arrastra una lluvia de hojas secas. Pero es sobre el abierto de la puerta -cabe lo cerrado del espejo-, que se asienta la dialéctica simbólica-axial de este film.

Sobre el dressoir se ven unas flores amarillas y la figura de un caballo de metal dorado -oro posiblemente- con una de las representaciones que se le han atribuido al “caballo de Troya”.

EL HADO EQUIVOCADO. FIJACIÓN Y MARCACIÓN.

La velocidad del automóvil deportivo, del alcohol, de la puerta abierta a la tempestad, otoñal y estéril. Esta esterilidad que Kyle ha tomado como destino y que, como un hado infausto, lo ha llevado a provocar la pérdida de su fruto fértil. Por ello, en este prologo-retrospectivo, es no sólo “la hoja en la tormenta” del lugar común, sino algo tan estéril y otoñal como su clase.

Recordemos -como luego la hará el relato cuando culmine la narración retrospectiva- que Kyle ha provocado poco antes -con su violento ataque físico a su esposa-, el aborto del hijo que ha engendrado con su mujer, luego que el médico de la familia lo condenara por estéril o, dicho en sus términos, debido a “a weakness”.

Esta “debilidad” que Kyle siempre ha tenido y temido al reflejarse en la perfección de su amigo y camarada Mitch Wayne, (su espejo de virtudes); a quien, además, cree el padre adúltero de ese hijo recién engendrado.

Mitch que está, o ahora siente que está enamorado de su mujer, expulsa violentamente a Kyle de su propia casa; tal como éste cree que aquel lo ha expulsado antes del afecto de su padre, primero, y de su hermana, luego.

Es que Mitch Wayne es el personaje-espejo típico, puesto que todos se reflejan en él, porque se identifican primero como Narcisos consigo mismos, y luego con las potencialidades que todos ellos proyectan en este espejo. Es lo que se denomina relación vicaria, así como también “deseo mimético” (*). Es no amar sino desear a alguien porque ese alguien representa (vicario) un algo, una entidad, clase, forma mentis, sueño o fantasía, que solamente ese ser deseante fabrica para sí; y al no poder sostenerlo en el vacío, cuelga o proyecta en el personaje-espejo tal artefacto mental. Son personas singulares que no han tenido una justa marcación temprana y por ello mismo se marcan en sujetos sustitutos. El tema es que esos sujetos se transmutan perversamente en objetos de tales demandas mentales, cuanto anímicas.

¿Qué hace Mitch Wayne de noble y puro en este film hasta que logra su propia marcación? Lo vemos sólo como un eficiente empleado de una millonaria empresa, y chevalier servant de su amigo Kyle. Sí, es alguien que se nos “aparece” como más fuerte y más sobrio, y que guarda esa aparente reserva, que se cree espiritual, de un simple pasado agrario detenido en el tiempo y que se confunde con un in illo tempore. Figurado aquí por un padre con el que sale de caza de aves silvestres, bebe cerveza, y de quien oye sus consejas bastantes simplotas. Luego vuelve a la millonaria empresa petrolera que barrena el suelo y destruye esa misma naturaleza que cree poder conservar en las salidas domingueras con su padre disfrazado de pionero.

Al igual que el propio jardinero y horticultor de All that Heaven Allows (Rock Hudson), con su molino reciclado en falansterio, sus amigos naturalistas y birdwatchers, seres algo y apaciblemente excéntricos que siguen a Thoreau y que creen haberse “desafiliado” de un mundo hostil y cruel, refugiándose en una secta mental hecha de naturismo y botánica.

En Written on the Wind hasta la propia -y aparentemente promiscua- Marylee Hadley (Dorothy Malone), imagina y hasta intenta una vuelta a la naturaleza mediante un simple picnic, al que emplea como regreso a un “verde paraíso de los amores infantiles” del que sólo quedan unas iniciales grabadas en el tronco de un árbol…Nótese aquí que las suyas están junto con las de Mitch enmarcadas en un corazón, mientras las de su hermano Kyle están aparte, solas, y a considerable distancia de la grabación anterior.

De nuevo la grabación. Marylee cree que ese grabado en la corteza de un árbol es una grabación definitiva. En todo caso sí lo ha sido para ella, que de la grabación ha pasado sin más a la fijación. Mientras que Mitch rechaza esta segunda fase por sentirla o quererla solo “como a una hermana”. Es decir la ha grabado endogámicamente.

 

*: apreciamos las obras, o los esfuerzos puestos en ella por René Girard y su “deseo mimético”. Pero la creemos un tanto reductiva en su intento de superar, mediante un giro católico, la interpretación edípica freudiana. Es como oponerle un reduccionismo a otro. Otra cosa fundamental, es que lo reduce todo a ejemplos literarios; cuando el cine llevó y hasta diríamos que des-cubre este deseo mimético. Es curioso y ya alarmante ver cómo estos ejemplos de estudios y de hermeneusis dramática, se sigan cifrando en ejemplos literarios y excluyan per fas et nefas al cine y su concepto.

Otro ejemplo que ya hemos dado o en otro lugar. El interesante libro y tesis de “El amor y occidente” de Denis de Rougemont, con su teoría del amor pasión “tristanesco”, ni para mientes en Vértigo; que es no sólo la cima, sino el más extenso, minucioso, completo y complejo análisis poético dramático del tema.

Fragmento de un libro en marcha.

 

© Ángel Faretta, 2019

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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