07.04.14
Actores

¿Misantropía o gusto por el fracaso?

Se estrena Inside Llewyn Davis, film que no vi y -creo- que no veré. Conozco el final porque me lo contaron y la verdad no me gusta, tampoco me atrae de antemano que el personaje tenga un gato de acompañante en su viaje. Aclaro que amo a los gatos y la presencia de esos animales en pantalla me estremece, al punto de pensar que algo malo pueda sucederles, está de más decir que Las Aventuras de Chatrán y Desayuno en Tiffany’s están en la lista negra de películas para no rever jamás en la vida. Ni por dinero, no. Así que la última de los Coen será una hoja menos en mi enciclopedia, uno de esos “404 error not found”.

No importa, la última de Ethan y Joel funciona como excusa para reivindicar la manera que tienen de ver la vida y representarla en el cine. Se suele decir que les gusta crear personajes para destruirlos y más: amasijarlos, cortarlos en pedacitos y pasarlos por una licuadora fatal de situaciones que muchos guionistas evitarían hacerle pasar a sus creaciones. Hace unos días escuché decir a un crítico de la casa, Carlos Rey -a quien no tengo el gusto de conocer personalmente- en un programa de radio por Internet, que en Inside Llewyn Davis lo que hacen es “matar al cine clásico americano”, con un remate bien definitorio: “siempre lo hacen”. Me parece respetable la aseveración, más que nada por la convicción, aunque no estoy de acuerdo en absoluto.

Empiezo por Fargo (1996), primer film que vi de ellos en una sala de cine, acompañado de mi viejo, en el ya extinto Atlas Santa Fe. Sin saber nada de la trama, más que poseía un puñado de nominaciones al Oscar, me adentré a una marcha funeraria, a reírme con incomodidad y a perderme un poco en la trama (recién por esa época comenzaba a ver cine con un poco más de agudeza). Lo cierto es que Fargo me marcó, esperé el tiempo que se solía esperar la salida de un film estrenado en cine al formato hogareño, y la vi al menos un par de veces, hasta tarareaba esa composición de Carter Burwell bien amarga, como la historia de la película. Hay tres líneas narrativas que se conectan intermitentemente: la del personaje de William H. Macy, la de la sheriff encarnada por Frances McDormand y la de los “secuestradores” interpretados por el sueco Peter Stormare y el gran Steve Buscemi. Esta es una de esas películas que más se mencionan para argumentar esa tesis sobre la destrucción de sus personajes y el regodeo en la miseria que atraviesan. Más que nada se posa la mirada sobre los personajes de Buscemi y Macy: el primero termina descuartizado en una máquina de cortar madera y el segundo en la cárcel, con su mujer y su suegro muertos y un hijo casi huérfano. El desenlace es un precio pagado o, con más rigurosidad, un fracaso consumado. Los que se han estancado en esta dimensión de Fargo han ignorado el último plano, el que resume la historia del personaje de McDormand: sheriff embarazada que no huye de sus funciones y resuelve el caso, allí se la ve acostada junto a su marido, quién le informa que su pintura fue elegida para aparecer en una estampilla. McDormand lo consuela y le da animo, a pesar de tratarse de una estampilla de tres centavos, en el “te amo” reciproco y en la panza enorme bien de frente está la esperanza; el porvenir de un mundo subsumido en esa nieve que no parece derretirse y que, una década más tarde, los Coen volverían a intentar rasgar con Sin Lugar para los Débiles (2007), pero ya desde una posición más desencantada. El final de ese film, con un Tommy Lee Jones (también sheriff) relatando un sueño a su mujer tiene el efecto opuesto: el mencionado desencanto con el mundo actual. Probablemente Fargo sea la película más esperanzadora de toda la filmografía coeniana, la que puede construir -a pesar de la historia de ambiciones desmedidas, asociadas a la vida mundana- una idea de luminosidad para un futuro. Es posible, también, que en sus trabajos más serios o, mejor dicho, en los menos cómicos, el rasgo de desprecio a sus personajes aparezca, en apariencia, como más transparente. Fargo es una tragicomedia antes que un policial, estrictamente amarga en su forma y poco amable a un paladar popular.

Tras la experiencia de Fargo di marcha atrás y me encontré con El Gran Salto (1994), Barton Fink (1991), De Paseo a la Muerte (1990), y en una madrugada por Cinecanal, con Educando a Arizona (1987), otra de las películas esperanzadoras del cine coeniano, a pesar del desarrollo de uno de los motivos más recurrentes de sus películas: el de la concepción y sus devenires (abortos, la infertilidad, etc.). El final, más allá de todo un enrevesamiento doloroso, es luminoso. Sin detenerme en películas menos interesantes, tiro el ancla en El Hombre que Nunca Estuvo (2001), un experimento formal nostálgico del film noir pero sin la esencia temática del género: no hay una mujer fatal, no hay un robo organizado o un crimen por resolver ni tampoco una mirada crítica a un contexto. Lo que sí hay de ese género es una fotografía blanco y negro propia de una cinta clásica -además de estar ambientada en algún punto temporal y álgido del noir– y la presencia mimética de Billy Bob Thornton como un Humphrey Bogart más perdedor todavía, en la piel de un barbero que inicia su bola de nieve hacia el infierno al matar al empleador de su mujer, a la que terminan acusando del homicidio y condenando a prisión, gracias al silencio de él. El tránsito “barranca a bajo” de este personaje es inevitable y el trago amargo no cesa ni siquiera en el final, que resulta tan oscuro como desolador. Como en casi todos los personajes de los Coen, la palabra fracaso aparece tatuada en sus frentes y el caso de El Hombre que Nunca Estuvo es el más fehaciente de todos; una de las películas más tristes de la historia del cine. Como lo marcaba en el inicio, también se trata de un gran ejercicio formal y un homenaje al film noir pero no bajo un papel de calcar sino en una reconfiguración de sus rasgos retóricos en pos de adaptarlos a sus temas.

Las comedias de los Coen, las más puras al menos, tienen héroes que alcanzan su objetivo, no importa si se trata de una alfombra o de una chica por la que cederían todo su dinero, que es lo que le sucede a George Clooney en El Amor Cuesta Caro (2003), tal vez una de sus películas más impersonales pero a la vez de las más esquemáticas; bien adecuada a un género no explorado por ellos, como lo es la comedia romántica. Allí algunos personajes sufrían pero disfrutaban de un baño de redención, como en ninguna película anterior del dúo: el productor australiano (excelente corta participación de Geoffrey Rush) devenido en linyera tenía un regreso triunfal en un reality sobre infieles (hoy, una década después hay un programa así en el cable) y la pareja principal terminaba casada, sin muchos lujos, algo de lo que se ostenta prácticamente en todo el film. También tiene el desenlace más cursi e inesperado para estos cineastas, tono que se anuncia en los títulos con dibujos de cupidos y flechas complementados con el clásico Suspicious Minds de Elvis.

Otro caso de criaturas maltratadas es el Quémese Después de Leerse (2008), el siguiente opus luego de ganar el Oscar a mejor película por Sin Lugar para los Débiles, porque reúne a tres personajes atormentados: un agente gris de la CIA (John Malkovich), obligado a jubilarse y que no tiene mejor idea que escribir sus memorias, en las que revela secretos de la institución, olvidándose un manuscrito en un gimnasio. Allí entra el segundo personaje, un empleado con poco seso (Brad Pitt) que busca extorsionar al ex agente, con la colaboración de su pareja (Frances McDormand). El tercero en discordia es un agente paranoico (George Clooney) que se acuesta con la pareja del agente interpretado por Malkovich. El fin del personaje de Pitt es hilarante, efímero como un chasquido de dedos. La ternura que generan los personajes de estas películas va por un carril que siempre se choca con la avenida del fracaso, la cual corta para embestir cualquier cualidad que posean. Sucede que la mirada sobre el fracaso como principal tema del cine de los Coen es una suerte de molde sobre el cual prevalecen otras dimensiones, estilos, estéticas y, sí, poco de cinefilia.

La única película que soporta la tesis sobre la misantropía en el cine de estos hermanos es Un Hombre Serio, film raramente celebrado por la crítica. Aquí la historia trata sobre un hombre al cual su vida se le va descascarando de a poco: trabajo, familia, relaciones varias hasta alcanzar el increíble final, con un tornado que es avistado a corta distancia y deja la destrucción en un fuera de campo feroz para fundir a negro. Sin lecturas fondeadas en particularidades, como en gran parte de sus obras previas, esta pequeña historia no es más que un rejuntado de motivos de los Coen. Para algunos, es suficiente con un par de películas para determinar que son unos misántropos irremediables. Lejos de tener una actitud de total aversión sobre la humanidad, los recubre un pesimismo indisimulable, con las salvadas excepciones de Fargo, El Amor Cuesta Caro y El Gran Salto, esa maravilla tan maltratada en el momento de su estreno.

Para desterrar por completo esta idea del “odio al cine americano” del que hablaba Carlos, quiero marcar la conexión entre Un Tiro en la Noche (1962), de John Ford, y el comienzo de El Gran Lebowski (1997). En la primera película se hablaba del avance de la civilización y, a la vez, de una melancolía sobre el mito, casi como un miedo a su desaparición. Lebowski bromea y parodia sobre la noción de mito, aparece una caricaturización de un cowboy (Sam Elliott) para aliviar esa pena de Ford que le dice: “Tranquilo, los cowboys todavía existen, están perdidos pero entre nuestra multitud”. Otra de las grandes ligaduras de El Gran Lebowski con el cine clásico se halla en El Sueño Eterno (1946), de Howard Hawks, y la conexión está en el predio del magnate que interpreta Ben Gazzara, similar al de la película basada en el libro de Raymond Chandler, con una atmósfera de ensueño, poblada de misteriosas figuras femeninas. En la película de los Coen, esta idea se amplifica por la música de Henry Mancini en la escena de la presentación del personaje en cuestión. El Gran Lebowski es una película perfecta para hacer una genealogía lúdica recargada de creencias y revalorizaciones del cine estadounidense más tradicional, de alguna manera se la podría tomar para repensar y rectificar la idea sobre la casi ausencia de cinefilia en la filmografía de este dúo.

Finalmente, el mayor gesto de pleitesía a los géneros y en particular al que lo es por antonomasia para el cine de los Estados Unidos, aparece en Temple de Acero (2010), un western que no es uno cualquiera. Es no sólo el que terminó por legitimar la obra de John Wayne, como hombre pilar y forjador del género sino que -además- los Coen se subordinaron a esa obra original de 1969 sobre la novela de Charles Potris. El respeto está en el calco de algunos planos, que aparecen idénticos en comparación y hasta incluso en la composición de Jeff Bridges, como dato curioso él también resultó “legitimado”, al igual que Wayne, al obtener finalmente el Oscar a mejor actor. Si bien el propio Joel Coen afirmó alguna vez que no es fan del western, demuestra -junto a su hermano- con este film que ese pedestal, en el que supuestamente se paran para decidir el destino fatal de sus creaciones no es tal porque además de los rasgos singulares de sus historias, climas y miradas sobre la contemporaneidad (ahora algo preocupados por la reconstrucción del pasado) tiene un perímetro delineado en el que se percibe un estilo autoral, que puede gustar más o menos pero de ninguna manera ubicarlos en la misma repisa de mediocres torturadores disfrazados de directores de cine como Alejandro González Iñarritu o Michael Haneke. El caso de Ethan y Joel Coen es un gusto por el fracaso pero no por la humillación ni mucho menos el odio a la humanidad, existe en sus películas un sincero amor al cine y una mirada muy socavada de esperanza sobre un futuro, que según sus últimas películas, agudiza su incertidumbre sin importar los avances tecnológicos y las reconfiguraciones de las relaciones sociales que estos conllevan.

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