03.07.14
Directores _ Dossier

Cita a la medianoche con John Carpenter

Estos textos surgieron como un desafío personal. Ante el ciclo de John Carpenter que propuso el canal de cable TCM, se nos ocurrió escribir un comentario crítico por día, horas antes de la pasada televisiva. La gracia se encontraba en correr el riesgo de no tener nada sobre lo que escribir. Sobre algunas películas creímos que habíamos agotado todo lo que podíamos decir (Christine) y otras siempre nos han parecido de muy difícil entrada (El Pueblo de los Malditos, Escape de Nueva York). Por supuesto que nuestros miedos se disiparon cuando nos dedicamos a mirar con suficiente atención: el cine de John Carpenter es de una riqueza y generosidad apabullantes. Es cierto que su acceso es más restringido porque su manera es económica y contenida, contraria por ejemplo a la puesta en escena de Brian de Palma, que es conscientemente barroca. Es muy difícil ver una película como Doble de Cuerpo o Blow Out y no comprender que el contenido nos está gritando en la cara para que lo interpretemos. Con Carpenter este acceso es más restringido. El Maestro no tiene que gritar, no tiene que realizar grandes movimientos de cámara u operísticas puestas en escenas. Carpenter es más sutil, como un héroe que prefiere fumar su cigarrillo en el rincón más aparatado del cuarto, mirando al resto con fina ironía.

Compartimos las distintas críticas en el mismo orden en que fueron escritas. Sus temas son amplios: a veces se concentran en elementos de la puesta en escena, otras en temas o tipos de personajes que aparecen de manera constante en la obra de Carpenter.

Por último, y no menos importante sino al contrario, dedicamos estos pequeños intentos al Maestro Ángel Faretta, simplemente porque nos enseñó a mirar el cine del otro Maestro.

 

El Pueblo de los Malditos – Es más que una bonita postal

Una de las críticas más inocentes que se le hace a la puesta en escena clásica es su introducción paisajística a la hora de iniciar una secuencia. Si sucediera una escena dentro de una casa junto al mar, es común arrancar antes mostrando el exterior de la casa y el mar, para luego dar el salto al interior. El cine más radical señala que esto es vano porque el espectador ya está acostumbrado a la acción y no necesita ninguna introducción para entrar en escena. Distingamos algo: una cosa es introducirnos por una cuestión de montaje (procedimiento mil veces visto en la televisión con los planos de la mansión y el zoom-in posterior hacia los ventanales) y otra aprovechar esa introducción para contarnos algo más, procedimiento donde el cine clásico hace escuela. Aquel que solo vea en el cine clásico la introducción de paisaje como mera información, se estará perdiendo lo que ello puede aportar desde el lugar simbólico y simétrico.

Antes de ver esto en la película El Pueblo de los Malditos digamos por qué sirve en primera instancia tener una introducción de la locación para comenzar una secuencia: es una cuestión de estilo. Y hasta de educación. Así como en la ópera y en los musicales existen la obertura, en los poemas épicos el proemio y en las relaciones el darse la mano y decir nuestro nombre, en las secuencias un plano de introducción nos acomoda mejor para lo que se viene. No solo da un respiro para el conflicto que se avecina, sino que también sensorialmente nos prepara para lo próximo, sea jugándolo desde la afinidad o en irónico contraste. Tan solo cuando meramente se informa, el procedimiento puede volverse cansino, aunque nunca innecesario. En cambio, cuando se lo sabe aprovechar, puede contar mucho más de lo que aparenta.

En El Pueblo de los Malditos, una de nuestras protagonistas llega en auto con su bebé para visitar a Mara, la líder de los malditos, y su madre adoptiva. La visita se baja de su auto con su hijo y Carpenter se toma el tiempo necesario para que veamos el paisaje: una bella casa elevada que da a un mar. Aquí la introducción sirve de contraste: la inocencia de la llegada funciona de atroz contraposición al horror que ocurrirá dentro de la casa pero del cual aún la visita no tiene idea, información que solo nosotros tenemos. Pero aún así es interesante ver el tiempo que Carpenter se toma para mostrar la llegada, tendiendo insistentemente sobre el paisaje, por sobretodo del mar. Antes de que la visita llegue a la puerta principal, el personaje sale de cuadro y nos quedamos con una bella postal del paisaje, sus rocas, sus árboles, su agua. ¿Pero es solo un paisaje del mar? ¿Tan innecesario es el encuadre, ese tiempo muerto, esa composición que solo parece puesta para cerrar bien la escena ¿O es algo más?

En realidad se trata de una simetría, un adelanto del destino de la primera víctima de Mara. Por corte directo pasamos al interior de la casa, donde en otra clase de mar, una mujer está a punto de quemarse viva con el agua hirviendo de una olla. Esta olla a su vez se relaciona otra vez con el mar pero de escenas posteriores. Luego de lanzarse al agua hervida, la misma mujer se lanzará al fondo del océano para terminar con su vida, en un día neblinoso, en relación directa con los mismos vapores que antes viéramos en la olla de agua caliente.

Con estos pocos elementos podemos ver el fino trabajo de un verdadero artesano, uno que sabe como utilizar la puesta en escena clásica, la cual no es una mera cuestión de estética vacía y comodidad hacia la percepción del espectador. No, son elementos visuales y sonoros que todo el tiempo nos están invitando a descubrirlos y comprenderlos.

 

La Niebla – Hay fantasmas entre nosotros

Cuando el autor de una película cita, la referencia, sea pictórica, musical, literaria o cinematográfica, nos debería importar tanto como el uso que se hace de ella. Si no, corremos el riesgo del enciclopedismo o la colección nostálgica de museo. Nos podemos convertir en Tarantino, sin más. Cuando Carpenter cita no lo hace para mostrar sapiencia o realizar un guiño entre compinches. Al contrario, cuando cita lo hace para poner en escena símbolos, procesos dramáticos y acciones concretas. La cita deja de ser una cita para convertirse en un instrumento narrativo más de la puesta en escena.

La influencia de Edgar Allan Poe en La Niebla queda clara desde la cita inicial al poema “A Dream within a Dream” (Un sueño dentro de un sueño):


Is all that we see or seem

But a dream within a dream?


(¿Es todo lo que vemos o imaginamos

un sueño dentro de un sueño?)


Es interesante ver que Carpenter elige el final del poema, cuando los mismos versos vuelven a aparecer pero ahora en forma de interrogante. Esta ambigüedad en las certezas, camino que hace la voz del poema, es la misma que todo espectador de un film fantástico debe experimentar.

En el mismo poema se dice también:


I stand amid the roar

Of a surf-tormented shore,

And I hold within my hand

Grains of the golden sand


(Frente a la mar rugiente

que castiga esta rompiente

tengo en la palma apretada

granos de arena dorada)


Los personajes de La Niebla también estarán frente al mar rugiente, enfrentándose a una pesadilla trágica, mientras se les escapa entre las manos las vanas ilusiones del mundo que creyeron haber construido: un pasado histórico acomodado a sus necesidades. “Grains of the Golden Sand” hace mención en el contexto histórico de Poe a la conocida Fiebre del Oro, de la cual el autor fue testigo en sus comienzos y a la que le dedicó explícitamente su poema “Eldorado”. En La niebla, como en la voz de “A Dream within a Dream”, los personajes también deben dejar escapar el oro, aquel que enloqueció a sus ancestros, para poder liberarse de la maldición que pesa sobre ellos. Aunque esa liberación no significa que el castigo se pueda eludir.

En la puesta de La Niebla podemos encontrar muchas más referencias activas que se relacionan con el mundo de Poe. Desde la niebla blanca de aparece en Narración de Arthur Gordon Pym o la tripulación fantasmagórica de “Manuscrito Hallado en una Botella”. Pero sin lugar a dudas, una de las más interesantes se encuentra en relación a “El Gato Negro”. En la película, como en el relato de Poe, una verdad oculta detrás de un muro lucha por salir a la luz y revelarse. El padre Malone está en su recamara cuando parte del muro se cae “accidentalmente”. En esas crónicas del pasado, como el libro con el que se encuentra el protagonista de “El Retrato Oval”, nuestro héroe encontrará su destino.

Cuando Stevie Wayne, la conductora de la radio que da vida la actriz Adrianne Barbeau, escuche el mensaje fantasmal que un goteante madero le dejará al entrar en contacto con un equipo de audio, la cita no será de Poe sino de Samuel Taylor Coleridge y su “The Rime of the Ancyent Marinere”, La Rima del Viejo Marinero. Stevie escucha:


“Something that one lives with like an albatross round the neck. No, more like a millstone. A

plumbing stone, by God! Damn them all”.


(“Algo con lo que uno vive, como llevar un albatros al cuello. No, como una piedra de molino. ¡Una plomada, por Dios!
Malditos sean todos”)


El poema de Coleridge dice:


Instead of the cross, the Albatross

About my neck was hung.


(En lugar de la Cruz, al Albatros

colgaron de mi cuello)


En el poema el personaje ultrajó a lo sagrado y por eso debe pagar con un castigo que cuelga de su cuello en forma de albatros. Del símbolo funesto del albatros, como de la niebla y el mar, ya Melville se explaya en su Moby Dick, otra lectura que sin lugar a dudas Carpenter tuvo en cuenta.
Leamos ahora activamente esta cita poética en relación a la puesta en escena de La Niebla. Tanto Stevie como el viejo relator de cuentos o el padre Malone se definen por sus cuellos, y el cuello es la voz salvadora del presente, el relato admonitorio del pasado y la ofrenda que se da en sacrificio. Stevie, que es un verdadero faro para sus conciudadanos, debe pagar la culpa de sus antepasados, quienes guiaron con falsas luces a la embarcación de Blake. Utilizando la voz de su cuello podrá salvar vivas, aceptando antes el deber por sobre su propio hijo. El padre Malone, que ya no usa el vino para la eucaristía sino para ahogar sus penas bebiéndolo, aceptará finalmente su sacrificio ofreciendo su cuello a la espada de la venganza. De esta manera, el albatros se habrá liberado. Señalemos finalmente que son los relatos orales fantásticos los que advierten a los niños de los peligros que habitan en las sombras, misma función que cumple el cine en Halloween. Creer que el personaje de John Houseman se llama Mr. Machen por casualidad… bueno, es un pensamiento merecedor de envolventes nieblas justicieras.

 

En la Boca del Miedo – La flor del mal

Hay que prestar atención a las desviaciones. A lo que parece relleno, distracción, pausa para lograr un efecto posterior. Esto en el terror es natural. Para generar el susto hay que tener previamente un momento banal, así el shock se produce con toda su potencia. La diferencia entre Carpenter y el resto, es que él sabe aprovechar estos momentos, en apariencia inútiles, para iluminar.

John Trent y Julie Styles apenas llegados al ficticio pueblo de Hobb´s end pasean por sus calles vacías. Mientras Julie está a punto de tener visiones terroríficas, John se acerca a una tienda de antigüedades, mira por una de sus ventanas y ante lo que está expuesto lanza: “Mira esta basura” (o mierda, para ser más precisos). Lo que John no sabe es que en ese escaparate se encuentra la clave interpretativa desde la cual Carpenter construye su propio Fin del mundo.

Entre las antigüedades podemos observar un barco. Y una flor de hierro. La flor nos recuerda a los diseños emblemáticos de las flores de mayo, también conocidas como mayflowers, propias del este de los Estados Unidos. Mayflower también es el nombre del barco fundacional de la América calvinista, aquel que trajo a los colonos puritanos. Es decir, John contempla el origen mismo del horror, el barco Mayflower rodeado de sombras. Recordemos precisamente que el pueblo Hobb´s end es un sitio ficticio, pero no su región, que es Nueva Inglaterra.

Más tarde John y Julie se toparán con una iglesia, que según el libro de Kane, es la fachada de un culto maléfico. Por sobre la imagen de Jesús nos volvemos a encontrar con el diseño en flor de antes, mostrándose en todo su esplendor.

Carpenter, como en buena parte de su filmografía (en este sentido Christine es clarísima) vuelve a oponer a las dos américas: la católica y la calvinista, la de la redención y la del culto devorador. Si el Mayflower es la imagen perfecta del desembarco de una mentalidad y espíritu sobre los que se construyó el capitalismo actual, es muy funcional para la puesta en escena que el vendedor de los libros de Kane, Jackson Harglow, personaje interpretado por Charlton Heston, tenga dentro de su oficina moderna el único elemento decorativo que parece haber sido sacado del local de antigüedades de Hobb´s end. Harglow, que es una flor frutal, representa a los descendientes americanos, a los blancos liberales, a los que solo les importa vender libros aún sabiendo que gracias a ellos la gente en la calle se asesina entre sí.

La misma idea de la flor vuelve a aparecer varias veces más en la puesta en escena de la película, como en el hotel de Hobb´s end y la vestimenta de su dueña. Quizás la más brillante de todas estas simetrías, porque se conecta con buena parte de la filmografía de Carpenter, se encuentre al inicio, cuando un elemento decorativo nos vuelve a recordar a nuestra flor. Si ella simboliza al mal, ahora reina en el manicomio donde encierran a nuestro héroe. Carpenter, mal y medicina psiquiátrica: de Halloween a The Ward en un solo ramo envenenado.

 

Christine – Saber mirar

Hay un plano muy significativo en las primeras escenas de Christine. Dennis pasa a buscar a su amigo Arnie por su casa y estaciona su auto en la entrada. Mientras aguarda por Arnie sale antes la madre de este, quién reta a Dennis por el volumen con el que escucha música. Desde el punto de vista de la mujer Dennis representa para Arnie un peligro, conjugado porque es su mejor amigo y lo sabe bueno, pero no por eso deja de ser un chico “rebelde”, que tiene su propio auto y escucha rock a todo volumen. Cuando Dennis se vaya con Arnie incluso la mujer lo retará a los gritos por la velocidad con la que sale manejando, ironías de las grandes al saber nosotros que su hijo andará por sendas más peligrosas que esas. Este punto de vista de la madre de Arnie es el plano al que nos referimos, cuando ella mira el auto de Dennis frente a su casa. En ese momento, donde Dennis es más el auto que otra cosa, Carpenter se las arregla para que veamos la amenaza en esa forma estacionada. El detalle inteligente de la puesta en escena son los árboles que cubren al auto, envolviéndolo en sombras, dándole un aire más siniestro del que tiene. Pero aún más fascinante es que en ese mismo momento, muy al fondo, el otro único auto que se vislumbra es un auto rojo, estacionado, que como Christine, aguarda por su momento.

En Christine, cada uno de los personajes ve lo que puede. La madre de Arnie ve como posible amenaza la vida que propone Dennis, representada en un auto, sin saber realmente quién es su propio hijo. Y a que otro auto elegirá subirse. Dennis ve en Christine un auto feo y Leigh una competencia amorosa. Arnie es el único que ve a Christine por primera vez como una chica bella, como así ella ve en Arnie a su nuevo amante. Solo los héroes son capaces enfrentarse a lo que hay en la sombra y mirar de frente, sea para mal, sea para bien. Dennis y Leigh deberán aceptar que hay monstruos a los que vencer, monstruos que devoran. Arnie deberá sacarse los anteojos que cargó toda la vida y mirar su propio destino. Por eso mismo el centro mismo de la película es cuando Arnie finalmente se siente listo para dar el gran paso, se para delante de Christine y mirándola de frente le dice esa frase que resulta esencial: “Okay, show me”.

 

The Thing – El juego de la vida

En la antigüedad el sentido del juego era inherente al del honor y el crecimiento espiritual. No se jugaba por distracción, se jugaba en honor a un dios, al recuerdo de un muerto, a la gloria de un nombre que debía por el triunfo volverse inmortal. La perversión moderna transformó la competencia es un evento distractivo, donde el premio o es material o queda supeditado a la vanidad del ganador, por lo que en definitiva no hay transformación.

En The Thing, un grupo de hombres se encuentran aislados en una base de la Antártida. No tienen mucho que hacer. Juegan. Juegan al pool, al flypper, al ping pong, a las cartas, a juegos de mesa. Incluso cuando miran programas de televisión miran programas de juegos, humíllese por unos dólares, con el agravante de saber los resultados, ya que son programas grabados que miran una y otra vez. Hombres que tienen poco para hacer y dedican su tiempo a jugar por distracción.
Cuando conocemos a nuestro héroe, R.J. MacReady, también lo encontramos jugando. Está batiéndose a duelo con una computadora en un partido de ajedrez que termina perdiendo. La derrota lo hace vengarse de la máquina tirando un trago de alcohol en sus circuitos.
Este grupo de hombres aburridos vivirán el juego más grande su vida, uno que excede su propia existencia e involucra directamente a la humanidad entera. Un extraterrestre se camufla entre ellos, les juega a la escondida. Para ganarle deberán encontrarlo, exponerlo y necesariamente sacrificarlo. No todos sirven para semejante desafío. Algunos caen por debilidad, otros por egoísmo. Nuestro héroe, que es el más apto para sobrevivir, el más listo, el más capacitado, triunfa no solo por una cuestión de supervivencia propia, sino también porque comprende que en ese juego está puesto en riesgo mucho más que su pequeña vida. El héroe es héroe porque vive menos para él que para su comunidad.
Pero al final, cuando creemos que alcanzó la corona, aparece otro semejante a él. ¿Amigo o enemigo? ¿Humano o extraterrestre? ¿A quién tiene frente a sí? Comienza el juego otra vez. Como al principio del film, negras y blancas se vuelven a encontrar. Aunque algo ha cambiado. Ya no es necesario lanzar un vaso de alcohol asesino. Los rivales pueden sentarse a beber un trago y esperar a que gane el mejor. Eso es lo que distingue a los verdaderos caballeros.

Carpenter, maestro de la ambigüedad, de la doble lectura, de la incomodidad trágica, nos vuelve a plantear un final donde hay tantas chances para creer en la solución de los problemas como en su perpetuo renacimiento. Michael Myers es vencido pero su cuerpo desaparece. Christine es abollada pero aún se mueve. Los niños de El Pueblo de los Malditos son vencidos, pero hay uno que permanece vivo y no sabemos cuál será su futuro. Carpenter interpela. El riesgo de la maldad, de la caída, de la derrota, es tan latente como nuestras fuerzas para renacer como héroes y hacerle frente. Carpenter nos ama porque nos dan la posibilidad de ganar pero también de perder. Nos da libertad. Y semejante regalo merece, por lo menos, un brindis de nuestra parte.

 

Escape de Nueva York – Un hombre es un hombre


Hay una mala lectura generalizada de Escape de Nueva York y su protagonista, Snake Plissken. En varios escritos nos hemos encontrado que este personaje sería el perfecto prototipo del protagonista egoísta, aquel que cumple con su misión sin importe la suerte de los demás, colaboradores u oponentes. De esta manera Snake sería simplemente el soldado de una causa, la suya, que se reduce a su mera supervivencia. Creemos que el asunto es mucho más complejo. Por suerte.

Cuando Snake se reencuentra con su ex colega Brain, quién años atrás lo había traicionado, le dice: “Me gusta que me recuerdes. Un hombre debe recordar su pasado”. En Carpenter traicionar la historia tiene un costo alto. Si el pasado no es conocido y enfrentado, este volverá como monstruo. Pensemos en Halloween, La Niebla, The Thing, El Pueblo de los Malditos o En la Boca del Miedo. Por el contrario, cuando la historia se acepta, existe la posibilidad de la reconciliación entre quienes fuimos y quienes somos, como lo muestra Starman o Diario de un Hombre Invisible.
Snake tiene memoria. Sabemos que formó parte del sistema y este lo supo condecorar. Pero también sabemos que desertó de él por haber conocido el otro lado de la realidad, lo que se oculta detrás del maquillaje, ese que tanto despreciará cuando tenga la última charla con el Presidente antes de su show televisivo.

En su rescate Snake conoce a varias personas. Y si es verdad que se encuentra con muchos monstruos también es cierto que se encuentra con seres cargados de humanidad, esa clase de piedad que el mundo legal parece haber olvidado con su perversión “humanitaria”, la que da la posibilidad a los reclusos de ser eliminados antes de ingresar al infierno. Los humanos que Snake se encuentra en la cárcel de Nueva York formarán parte de su memoria, la verdadera comunidad por la cual se sacrificará. No es una comunidad caracterizada por una bandera o una situación social. Son una comunidad de individuos que aún en el infierno no olvidaron ser humanos: miedosos, esperanzados, amantes e ilusos.

Snake rescata el Presidente y tiene la posibilidad de pedirle lo que quiera. Él prefiere recordarle a la gente que murió para salvarlo. El Presidente, más preocupado por su discurso que por otra cosa, asegura que la Nación está agradecida. Snake se marcha. Poco después, Hauk, el gigantesco Lee Van Cleef, le propone un trabajo, volverse legal, estar a su lado. Snake lo rechaza, pidiéndole que lo llame Plissken. El Serpiente vuelve a su nombre humano. Comprendió que las bestias son otras y los humanos a veces se encuentra encerrados juntos a los monstruos: humanos que pueden besar en la oscuridad, sonreír con un espectáculo musical, mostrar ingenio en las peores circunstancias, creer en la liberación de los oprimidos y morir por la memoria de los amores muertos. Plissken no asesina a Hauk, rompe su propia palabra, porque no quiere volverse igual que el Presidente ante el Duque, alguien motivado solamente por la sed venganza.

Plissken recuerda a la comunidad que dejó en el camino y por ellos y él rompe la cinta que las bestias legales necesitan. Nuestro héroe recuperó la memoria sobre lo que es lo humano y con ello recuperó su nombre. Plissken tiene valores, tiene creencias. Quedan pocos hombres, quizás la mayoría se haya muerto. Por eso la cuestión está en no quedarse en el lugar, sino rechazar las ofertas tentadoras, sacrificar la propia comodidad, recordar a los caídos y, aún en solitario, seguir buscando por el camino.

NOTA FINAL. En 1996 Carpenter estrena la segunda parte de Escape de Nueva York, llamada Escape de Los Ángeles. Esta película habla tanto del presente al momento de su estreno como de lo que sucederá años después en la historia política y cinematográfica de los Estados Unidos. Carpenter lo dice claro: Estados Unidos ha decidido finalmente tratar a Hollywood como lo que siempre fue, una isla, un sitio marginal al que ahora se lo obliga a convertirse en perversa prisión, cementerio de imágenes y creador de monstruos. Dado como siguió la historia del mundo y del cine, el panorama no ha mejorado mucho. Pensemos sino en la isla de Guantanamo y en la cruzada de Bush como portador de la voz de Dios, personaje que ya encontrábamos en nuestra película. En cuanto al cine solo hace falta mirar cine clásico y comparar lo que actualmente se nos ofrece, un retorno constante de muertos vivos. Y esa sí que resulta ser una espantosa película de terror.

 

Por Diego Ezequiel Avalos

Director. Guionista. Profesor de guión cinematográfico.

diegoezequielavalos@gmail.com

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