05.11.19
Directores _ Dossier

Un día en los films de Woody Allen, por Pedro Seva

Hacer un recorrido por los films de Woody Allen es una empresa verdaderamente curiosa. No tanto por la cantidad de películas que el director neoyorquino supo realizar, sino por las diversas claves de lectura que se desarrollaron a lo largo de su obra. En algunos casos, incluso, acoplándose entre sí.

Primeramente, uno puede identificar un grupo de películas dependientes exclusivamente de la lógica del sketch. Films donde se evidencia el origen de comediante “Stand-up” de Allen. Qué pasa, Tiger Lily?, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo* (*Pero temía preguntar), Días de radio, Los secretos de Harry, Celebrity, Melinda y Melinda, Conocerás al hombre de tus sueños o A Roma con amor siguen esta norma. Si bien hay grandes diferencias entre estos films, en todos ellos seguimos a una gran cantidad de personajes viviendo situaciones cómico-dramáticas que se suceden de manera muy laxa o partir de una excusa general que permite la concatenación de escenas-sketch. El pretexto de un escritor rememorando su vida y obra da pie a la serie de escenas que componen Los secretos de Harry o una charla entre amigos en un restaurante da lugar a la hipotética doble vida de Melinda en Melinda y Melinda.

Allen apenas compone un envase global, para depender únicamente del resultado del sketch de turno. Si los sketches son medianamente agradables, la película resultará medianamente agradable; si los sketches son medianamente aburridos, la película resultara medianamente aburrida. Esta es una forma de hacer cine muy dependiente del efecto, dado el desdén que se tiene por el desarrollo consecutivo y el amparo exclusivo en el impacto momentáneo.

Por supuesto que no todos los films son iguales. Melinda y Melinda y Los secretos de Harry son películas mucho más satisfactorias que Conocerás al hombre de tus sueños o A Roma con amor. Pero es como si este proceder contara con un lastre tan pesado como constante: la necesidad de tener éxito, de ser graciosa o dramática escena a escena y sin descanso. Algo no muy distinto a la imperiosa fatalidad del comediante de “Stand up”, el tener que ganarse al público chiste a chiste.

Habiendo identificado esta suerte de films-sketch, también podríamos observar otra vía o clave en la que se asientan los films de Allen. Obras en donde prima cierto interés por trabajar paródicamente con convenciones cinematográficas. Películas como Robó, huyó y lo pescaron, Zelig, Bananas, Tócala de nuevo Sam, Love and Death, Sombras y niebla o La mirada de los otros siguen por este camino. Los films de este grupo toman irónicamente formatos, concepciones o nociones cinematográficas como esa suerte de “envase general”, para así introducir sus escenas. 

En Robó, huyó y lo pescaron y Zelig, por ejemplo, Allen trabajó con el falso documental. Aquí los testimonios/entrevistas, las voces en off explicativas o las dramatizaciones (elementos asociados fuertemente al hacer documental), eran la base que estos films utilizaban para dar lugar a las escenas-sketch que componen la totalidad de la película. Algo similar a la utilización de los tópicos expresionistas en Sombras y niebla, el rol de Casablanca en Tócala de nuevo Sam o la parodia de las producciones cinematográficas en La mirada de los otros. 

Si bien hasta ahora señalábamos que este juego paródico era el envase de dichos relatos, algo similar ocurre con la concepción de las escenas en particular. Un ejemplo: en Bananas, el personaje que interpreta Woody Allen entra a la habitación de su hotel mientras se escucha una melodía. Allen abre el ropero y encuentra a un hombre interpretando en un arpa dicha melodía. Una evidente burla a los códigos cinematográficos de la banda sonora, ya que en el cine uno no tiene por qué evidenciar las fuentes sonoras que originan la música de la escena, al ser dadas por sentado. Aquí se resume la funcionalidad de las escenas-sketch de Woody Allen, el hombre que toca el arpa no volverá a aparecer a lo largo del film, ni se buscará seguir parodiando la funcionalidad de la banda sonora. Esta escena (como tantas otras que ha hecho Allen) solo tiene sentido en su efecto momentáneo, en el chiste de turno.

Luego de los films-sketch, los films-parodia y lo que hay en medio de estos, podríamos observar otra clave para entender las películas de Woody Allen. Films que operan de manera bastante diferente a lo que veníamos resaltando. Si anteriormente remarcábamos una cualidad “destructiva” o “efectista” en las películas de este realizador, films como Interiores, Stardust Memories, Comedia sexual en una noche de verano, La rosa púrpura del Cairo, Septiembre, La otra mujer, Crímenes y pecados, Alice, Maridos y esposas, Misterioso asesinato en Manhattan, Disparos sobre Broadway o Todos dicen te quiero, resaltan la devoción de Allen para con dos realizadores y dos géneros cinematográficos en particular. 

Interiores, Comedia sexual en una noche de verano, Septiembre, La otra mujer o Maridos y esposas aportan claras reminiscencias a lo hecho por Ingmar Bergman, y Stardust Memories, La rosa púrpura del Cairo y Alice son evidentes revisiones de , El sheik y Julieta de los espíritus, respectivamente, de Federico Fellini. Si bien en estos films se entreve el amor incondicional que Allen tiene para con estos directores, el resultado resulta agridulce. Allen cae más en la copia que en la influencia y en la repetición más que en el estilo. Como si el universo de Allen, tan arraigado a los componentes que enunciábamos antes, se volviera irreconocible al tratar de imitar a sus maestros. Hágase la prueba, mírese Interiores luego de haber visto Bananas. Los resultados son evidentes a primera vista, no parecen films hechos por el mismo director. 

Por otro lado, donde Allen sí pudo encontrar un equilibrio mayor entre su estilo icónico y su saber cinéfilo es en la realización de films de género. Misterioso asesinato en Manhattan es un exitoso policial en el cual la lógica secuencial de la mayoría de los films de Allen es felizmente reemplazada por un argumento meticuloso y preciso. Lo curioso es que el abandono de esta característica icónica no vuelve a Misterioso asesinato en Manhattan un film imposible de reconocer como de Woody Allen. No ocurre lo que sucedía en Septiembre o La otra mujer, por ejemplo, ya que aquí los típicos conflictos amorosos, las complicaciones inverosímiles y el humor ácido (elementos rápidamente asociables a las obras de Allen) sí encuentran su lugar. Tal vez se insista un poco de más con la mimesis argumental y formal de La dama de Shanghai (en especial en la conclusión del film), despertando recuerdos amargos de Tócala de nuevo Sam, pero el film todo afortunadamente sobrevive a eso.

Todos dicen te quiero sigue la línea de Misterioso asesinato en Manhattan. Film de género, un musical, mantiene las escenas-sketch que tanto han caracterizado a la obra de Allen, pero su inferencia resulta totalmente opuesta a lo que usualmente aconteció en películas anteriores. Lo que ocurre es que los musicales se nutren de esta concepción secuencial, de la variabilidad constante de escenarios y números musicales; lo que en otros relatos acababa por restarle cohesión, ahora le da unidad. Además, elementos tan frecuentes del musical como el engaño amoroso, la intercambiabilidad de las parejas o cierta lógica surrealista, son idóneos para un director como Woody Allen que siempre desarrollo estos tópicos de una u otra manera.

Tal vez Hannah y sus hermanas sea el film donde Allen mejor supo representar sus influencias, las nociones sobre el género y su humor y personajes característicos. Si bien la película parte de una diégesis alla Bergman, con conflictos familiares en espacios reducidos, dilemas existenciales y un relato enmarcado en un lapso de tiempo específico (el film retrata dos años de la vida de los personajes, enmarcados en tres fiestas del Día de Acción de Gracias), Allen coloca a un alter ego de sí mismo como una suerte de embriague cómico, alivianando momentos densos y tomando distancia de las situaciones solemnes. Si en Interiores o September la cruda melancolía recaía inevitablemente en lo depresivo, y en Bananas o Love and Death la burla permanente solo evidenciaba nihilismo, en Hannah y sus hermanas se logra una tercera posición superadora. Seguramente uno de los mejores dramas que Allen supo hacer o, por lo menos, el más cómico.

Básicamente, y cambiando lo que haya que cambiar, los films de Woody Allen se desenvuelven en las claves que venimos enunciando. El film-sketch, el film-parodia, el film-homenaje y el film de género. Por supuesto que hay puntos medios entre estos y diversos acoplamientos, los cuales han dado obras mejores y peores. Pero antes de terminar, quisiéramos agregar algunas palabras más sobre los dos films más emblemáticos de este director.

Annie Hall es un film de transición en la filmografía de Woody Allen. Si bien es una de sus películas más recordadas, su mayor fortaleza reside en cómo profesa un devenir futuro en su filmografía. En su comienzo Annie Hall parece una prueba cabal de lo que antes definíamos como el film-sketch y la enorme influencia que la lógica “Stand up” tiene en el cine de este realizador: Allen mira a cámara como si estuviera esperando que el espectador le prestara atención y recita chistes para luego empezar a hablar de Annie. 

El film todo se encuentra resumido en este momento. Chistes de todo tipo (dialogísticos, físicos, surreales, …) y formato (animación, voz en off, por montaje, …) se irán sucediendo con un único nexo, la propia Annie y las idas y venidas de su relación con el protagonista. Es como en el comienzo del film; chistes que no tienen ninguna relación con el personaje que interpreta Diane Keaton acaban por ser un vehículo para hablar de ella. Es como si en ese mundo ficcional todos los chistes y situaciones condujeran de alguna manera a Annie, y toda la vida del protagonista se basara en la interacción que tiene, tuvo o tendrá con ella. 

Tal vez el gran yerro de Annie Hall sea su empecinamiento en crear sentido únicamente a partir de la mera broma. Si bien la cantidad de chistes que el film contiene es descomunal y el virtuosismo que Allen tiene como comediante es evidente, el film peca por su falta de perspectiva. Las grandes comedias no son una mera sucesión de chistes, sino que parten de la risa para entrever cierto orden trágico del mundo. Esto no es otra cosa que lo hecho por grandes maestros de la comedía como Sturges, Wilder, Keaton, Jerry Lewis o Lubitsch. 

Es como si los fines de Allen no coincidieran con sus medios, como si fuera un comediante que piensa que para ser un director de cine solo es necesario encadenar un chiste tras otro. De todas formas, Annie Hall se salva en su plano final. Si ese comienzo con Allen contando chistes resumía al film, el plano final, con la voz en off de Allen mientras vemos a lo lejos como él se despide de Annie, resume lo mejor de la filmografía de este director. 

Esta clausura contrasta completamente con la apertura. Ya no vemos a Allen en un primer plano queriendo convencernos de que ama a Annie, sino que es recién en este final donde se le permite al espectador ver esta relación en un plano general; esto es, con mayor perspectiva. Donde se puede evidenciar que ese amor debía terminar y que el acabar una relación no es el fin de todo ni un agujero negro, como Allen cree en un comienzo. 

La sucesión perpetua de chistes se detiene. La voz en off (utilizada hasta ese entonces exclusivamente como herramienta cómica) se resignifica para agregarle al film una conciencia trágica inédita hasta ese punto en la carrera de Allen. Como decíamos antes, este fue un film de transición, donde un comediante pudo transformarse en un director de comedias.

De esta manera, podría decirse que el mejor film de Woody Allen empieza donde terminaba Annie Hall. Manhattan comienza con las icónicas imágenes/postales de la ciudad de Nueva York mientras el personaje que interpreta Allen intenta acompañar la vista recitando en off torpemente lo que Manhattan significa para él. Si Annie Hall resaltaba en su comienzo la habilidad como comediante del protagonista, en Manhattan él y sus conocimientos se vuelven directamente un motivo de burla. Ya que la película se basará en eso, en los fallidos de sus personajes, en lo que se les escapa y niegan, pero que al final los encontrará irremediablemente.

Manhattan es un film en donde se dan grandes traslados. No por nada los planos del comienzo empiezan por los aires, por las tomas de los rascacielos de la ciudad, para finalizar con los pies sobre la tierra, con el personaje de Allen corriendo en la búsqueda de Mariel Hemingway. Como si la película empezara retratando cierto idealismo enraizado en sus personajes intelectualoides para progresivamente ir adentrándose en un mundo más material y tangible. 

Cada uno de estos mundos se encuentra encarnados por los principales personajes femeninos del film, por las dos mujeres que serán pareja de Allen. La Diane Keaton de Manhattan es una suerte de doble de la protagonista de Annie Hall, el vestuario de la actriz en ambas películas es bastante similar y sus actitudes para con Allen son análogas.

La puesta escena del film se adecua primeramente a las concepciones figuradas por Keaton. Los espacios que se recorren son de museos y las charlas que los personajes tienen son de corte pseudointelectual, palabrerías que dan muchas vueltas sin llegar a nada en concreto. Por eso es que el film comienza con esas tomas aéreas y generales, como si estos personajes (recordando la fallida voz en off de Allen) nunca pudieran llegar a nada más que generalidades inconducentes. Por eso la película abusa en su comienzo de planos generales, imágenes fijas cual postales (la imagen que funciona de poster del film, por ejemplo) y una lógica fotográfica (Allen y Keaton se conocen en una exposición fotográfica) que se muestra como tal en la escena del planetario, donde ellos no son otra cosa que una silueta. Esto es, vacíos.

De todas formas, el film se ira alejando de estos espacios. De los museos se pasa a shoppings y de los devaneos literatos se pasa a un burdo affaire. Murphy, el amigo de Allen, quien parecía un hombre medido y emocionalmente estable, sufre una crisis de los cuarenta comprándose un auto y engañando a su esposa con Keaton.

De a poco el film se irá de la fijeza que imprimen estos personajes para adentrarse en el movimiento. Es especialmente reveladora una escena en donde los protagonistas ven cómo un enorme y antiguo edificio (seguramente uno de los que apareció en el comienzo del film) está siendo demolido. Si lo cíclico y detenido se encontraba moldado por la visión de mundo del personaje de Keaton, lo único y movible estará representado por la otra pareja de Allen en el film, Hemingway. 

Lo curioso de Manhattan es que las relaciones de Keaton con Murphy y Allen, plagadas de idas y venidas y de mucha inestabilidad emocional, son rotundamente infantiles. Mientras que la relación de Allen con Hemingway es la que sí podríamos considerar como madura y estable; siendo esto último paradójico dada la diferencia etaria entre ellos. 

Es fundamental para evidenciar lo que venimos diciendo revisar la escena en que Allen y Hemingway andan por Central Park en un carro tirado por caballos. Aunque esto es un comentario irónico sobre la edad de Hemingway -uno rápidamente piensa en los cuentos de hadas al ver este tipo de vehículos-, lo que se revela es mucho más. Si bien Woody Allen ya intentó representar un cuento de hadas en Annie Hall, recurriendo a la burda imitación de Blancanieves, es en Manhattan donde la lógica de estos relatos tradicionales sí queda expresada. Hay una “princesa” que se irá a una tierra lejana, cosa que el héroe intentará evitar en un arrebato final. Además de esto, esta escena adelanta la corrida de Allen en el desenlace y empieza a introducir el movimiento con que concluirá el film, junto con el alejamiento paulatino de la fijeza anterior.

Manhattan es un gran film porque cada una de las piezas presentadas conducen a esa corrida final y cada una es un fragmento que se enlaza con el traslado entre mundos opuestos. Incluso es uno de los pocos films de Woody Allen en donde él mira críticamente su obra anterior. Las relaciones de Keaton con Murphy y Allen son fuertemente reminiscentes a las que mantenían Keaton y Allen en Annie Hall. Pareciera que Woody Allen quiere llamar la atención con esa corrida final, como si quisiera resaltar que su sedentario alter ego de siempre sí puede perder a la chica y que no encontrará una salida afortunada en el último segundo de película, como ocurre en la mayoría de sus obras. Como si Woody Allen se hubiera vuelto consciente de lo que sabe hacer y de lo que es capaz, y eso hace a Manhattan lo más cercano que él estuvo de una obra maestra.

© Pedro Seva, 2019 

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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