13.11.18
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Juguemos en el bosque | En contra de Mandy, por Daniel Nuñez

¿Qué tienen en común El año pasado en Marienbad (1961) de Resnais, el cine de Kubrick en general, Evil Dead 2 (1987) y Mandy de Panos Cosmatos? Esta última parece ser un revoltijo de ideas que no funcionan de manera ecléctica, sino más bien como objeto que intenta  reconfigurar el horror posmoderno, ese mismo que dio joyas como Scream (1996, Wes Craven). Pero para llegar a eso hay que esperar un poco.

Mandy nos relata la historia de Red Miller (Nicolas Cage), un maderero que vive junto a su pareja, la artista Mandy Bloom (Andrea Riseborough) en el medio de un frondoso bosque. Un día un grupo de personas viajando en camioneta y pertenecientes a una secta llega a la zona. Su líder parece obsesionarse con Mandy al verla caminar por una calle desértica. Secuestrala parece un acto demasiado fastidioso para el grupo, por lo que invocarán a seres sobrenaturales para que los ayuden a tomarla y asi reclutarla. Una vez secuestrada, ella se niega y es asesinada brutalmente. Miller, destruido por la pérdida, tomará venganza contra todos los involucrados. En el relato hay escenas gratuitas con Miller esnifando cocaína y haciendo morisquetas sobreactuadas, escenas del malo dando largos discursos a la cámara o mostrando su pija, etc. Todo con un tono solemne y denso para dos horas que se hacen interminables. Cosmatos intenta generar un enorme delirio pero nada se lo toma en solfa. La primera hora es insoportablemente lenta.

Lo que sigue es una obra que juega con un libertinaje al que jamás llegará y que se contradice con su excesiva puesta en escena. con la intención de ser salvajes, pero salvajes son Ferrara, Gibson y Verhoeven, no esto.

Cultura de lo reaccionario 

Mandy empieza muy mal: se sitúa en el año 1983 de manera innecesaria y lo que es peor jamás advierte desde la puesta en escena dicho anclaje temporal, lo que la confiere a un anacronismo involuntario. Cosmatos no entiende las formas que se trabajaban en el cine de aquella época, por lo que la intención de emular una década tan particular como los 80 (o cualquiera que haya quedado en el pasado) queda relegada al sinsentido. Es más, considerando que gran parte del relato sucede en el bosque, con pocos personajes, valga preguntarse cuáles son las intenciones políticas, simbólicas e intertextuales en esa decisión. Aquí no se advierte ni un atisbo superficial por recrear una década, sea por pura nostalgia o por excesos meramente estéticos (vinchas rojas, calzas fluor, anteojos RayBan, bares con luces de neón), o bien por un discurso sobre el conservadurismo y las políticas de la era Reagan. Nada. Mandy responde a los caprichos actuales meramente reaccionarios de ubicar todo en los años 80 como culto a una moda que Ready Player One (2018) de Steven Spielberg vino a exterminar. Aunque intente desprenderse de los mecanismos típicos de lo comercial, Mandy no lo logra: es un producto snob empaquetado y dedicado a un público en especial. Stranger Things, con su tono naive y su nostalgia a flor de piel, es más disfrutable y honesta que este engendro desabrido.

Las formas. Resnais y Kubrick, Bava y Argento 

Panos Cosmatos no entiende de formas. Impregna la pantalla de colores a lo Bava o Argento pero sin alcanzar el sentido que estos pudieron darle a su cine: la santificación del arte bañaba cada fotograma como si de un cuadro viviente se tratase. En varias de sus películas los colores eran fundamentales porque homogeneizaban formas o decisiones formales pertenecientes a un discurso sobre el cine. Llevaban al límite las cuestiones obsesivas (el barroquismo de Argento, por ejemplo) y eso se veía proyectado sobre las figuras que parecían querer escapar de dichos mundos surreales (el color, los climas). Cosmatos por el contrario barniza cada fotograma de manera superficial y esteta: las tomas son cuadros, fotos que mantienen (retienen) a sus criaturas siempre en pose y jamás las sueltan; una petrificación como excusa totémica para exponer delirios vacuos. Es ahí donde entran Resnais y Kubrick.

Con Resnais y El año pasado en Marienbad comparte la momificación de los seres que se transforman en meros objetos mimetizados con el fondo. En esa experimentación extrema sobre los personajes había una rivalidad vinculada a la fisiología del cine: la cámara parecía ser lo único que poseía movimiento y por lo tanto adquiría enormes dimensiones en relación con la diégesis de las imágenes. Todo movimiento perpetrado por ese dispositivo nos daba la sensación de que la vida en el cine solo era otorgada por la cámara y con ello la idea de la imagen en movimiento. Por el contrario, Mandy también momifica el encuadre: la cámara se planta y apenas respira una suerte de cinemática. Es ahí donde entran Kubrick y sus simetrías.

Negar a Kubrick en Mandy es como negar a Carpenter en It Follows (2014). A lo largo del relato apenas vemos como la cámara genera una idea de movimiento y por lo tanto adopta una suerte de reciprocidad entre lo que vemos dentro del encuadre y la cámara: las tomas son ampulosas, preciosistas, sobrecargadas, quietas y densas, tanto que aburren hasta para un Kubrick. Cosmatos no entiende que la composición del plano no solo pasa por dónde se coloca la cámara y qué es lo que se filma, sino también por la acción que en ese plano se ejerce. Hay una toma cuando la película recién empieza que resume lo que vamos a ver durante todo el relato: Nicolas Cage entra en escena mientras el personaje de Mandy dibuja. Se saludan, él da unos pasos y ella se mantiene en el mismo lugar, solo que se estira para recibirlo. Todo en la misma toma. Elipsis y ellos acostados en la cama. Y así.

Kubrick al menos hizo dos cosas en su filmografía para derribar su inmutable manejo de la cámara: cuando seguía a Danny en su triciclo en El resplandor  (1980) y cuando intentó mantener en el encuadre a Nicole Kidman en Ojos bien cerrados (1999), concretamente aquella escena donde se ríe de manera histérica luego de drogarse junto a su esposo. Una marca la importancia de la cámara siguiendo como una sombra la acción de un personaje; la otra marca la enorme manía que tenía el director de controlarlo todo, y su fracaso por lograrlo resumido en una sola toma. Mandy, por el contrario, cree ser un descontrol absoluto, pero no: cada plano parece súper controlado, cada acción (mínima) de sus personajes resulta programada hasta el hartazgo. En ese contexto la pose se vuelve una formalidad inmediata. Las distancias se marcan cuando al menos Kubrick sabía tener continuidad entre secuencia y secuencia.

Mandy no responde a una lógica cinematográfica porque A) No es cine experimental, y B) No hay noción de cinemática. Inferno (1980) de Dario Argento, por ejemplo, no tiene una estructura narrativa lógica, pero al menos su continuidad entre escena y escena, lo metafísico o surrealista en su esencia, estaba marcado por ideas propias del cine, sin abuso de la elipsis. Cosmatos hace un intento de volver metafísico o surrealista su relato con el uso indiscriminado de la elipsis, transformándola en un mero artificio mal empleado.

El mito de Evil Dead 2

Antes el cine utilizaba parte de la mitología griega o bíblica para hablarnos sobre hechos que se repetían de manera ritual. Estos mitos, con el paso del tiempo, dejaron de ser génesis argumentales o simbólicas dentro del cine, y salvo un par de ejemplos, el cine mismo pasó a transformar algunos de sus hijos en mitos. Evil Dead 2 ya es un mito del cine de terror, como lo es Duro de matar (1988) para la acción o La cosa (1982) de Carpenter para el cine total.

En Evil Dead 2 Sam Raimi llevaba el delirio hasta el paroxismo y las formalidades y formas que decidía exponer parecían de otro mundo, pero jamás mantenía una distancia con ellas logrando una especie de cosmovisión sobre el cine gracias al ludismo furioso de sus imágenes e ideas. Relataba la historia de una pareja que, intentando pasar unas vacaciones en una cabaña en lo profundo del bosque, era atacada por una presencia sobrenatural que raptaba a la joven de turno y la poseía. Su personaje principal Ash (Bruce Campbell) debía luchar contra estas fuerzas que le arrebataron el amor y cobrarse venganza, además de sobrevivir.

Aquí no solo se asemejan las tramas: la película de Cosmatos le roba descaradamente a la de Raimi. En Evil Dead 2 Ash modifica una motosierra con la cual reemplaza su mano derecha, cercenada por él mismo, para poder enfrentar el mal. En Mandy el personaje de Nic Cage altera un hacha: ambos elementos se utilizan para talar árboles. Las distancias se observan debido a que en la de Raimi el discurso sobre lo físico del cine de terror, el nervio particular del Gore, se sintetizaba en esa carnicería transformada en arma letal y se volvía parte del personaje de turno. En Mandy no hay símbolo. Tampoco la posibilidad de emular este mito del terror y hacerse cargo.

Entoces, si en el film de Raimi había autoconsciencia, en este no hay nada. En Evil Dead 2 la muerte es solo un engranaje más en el universo que decide mostrar Raimi, en Mandy la cosa va por otro lado. Para empezar, la relación de Miller y Mandy es fría y parecen estar ligados por terribles necesidades emocionales (una vez que ella muere, él se da un excesivo pase de merca, reviviendo quizás viejas épocas). Pero Cosmatos confunde eso con amor. El film se muestra tan melodramático que satura. Pretende generar una idea de amor porque quiere que eso se vea o perciba realista,  sobrecargando  todo con solemnidad. Los ataques narcisistas de Miller parecen más importantes para Cosmatos, pues se toma más tiempo en confrontar la relación y la pérdida que la mera función en este tipo de cine: la matanza. En Evil Dead 2 pasaba todo lo contrario: el drama se resumía a una escena con Ash recordando a su novia por un collar que él le obsequió.

Cosmatos nos aburre en la primera hora y otra vez se contradice: si tan delirante es su ejercicio, no queda claro por qué se toma tanto tiempo en exponer esa relación que supone armoniosa y perfecta, intentando generar una empatía que al fin y al cabo jamás logra. Los personajes son chatos y unidimensionales; y la esperada matanza final, cuando llega, pasa rápido y desapercibida. El “supuesto” delirio queda cimentado solo en un par de ideas narrativas, pero nada ligado al cine y sus mecanismos. De eso, Evil Dead 2 tiene de sobra.

Mandy entonces comete el peor de los pecados: se la da de brutal, salvaje, libertina, delirante y es solo un torpe exceso audiovisual de un enfant terrible. Antes los directores de cine de género decían mucho más con menos, y si llevaban todo al paroxismo, como mínimo tenían la bondad de hacernos pasar un buen rato…

© Daniel Nuñez, 2018 

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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Una respuesta a “Juguemos en el bosque | En contra de Mandy, por Daniel Nuñez”

  1. Hernan Garcia dice:

    Acabo de ver Mandy y me puse a buscar algunas críticas para ver cuál había sido la recepción. Entre todas las que leí esta es la que me parece más ridícula. La verdad Mandy me pareció aburrida pero no me enojé con la película porque me doy cuenta de que el director no se la tomó en serio, simplemente quiso brindar una experiencia visual (con obvias referencias a otras películas) en donde la estética y no la historia sostiene la batuta. El que espera simbolismos o un ejercicio cinematográfico grandilocuente que vaya a ver a Terrence Malick. Por eso me causa gracia esta crítica venida de una persona que prefiere vanagloriarse de sus conocimientos cinematográficos en vez de dedicarse a comprender el sentido del producto que acaba de ver. Igual para mí, debut y despedida con Cosmatos.

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