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Kathryn Bigelow: mujer de armas tomar, por Daniel Nuñez

Desde que tengo uso de razón y mi memoria permite acercarme a hechos concretos de mi infancia y adolescencia he visto películas de Kathryn Bigelow. Si bien jamás me acerqué a su opera prima en el ya lejano 1981, The Loveless con un jovencísimo Willem Dafoe, puedo dar fe que todo lo que contemplé de su filmografía me alcanza y sobra para dar con una autora (Bigelow ante todo es una autora, aún cuando pocos puedan aseverarlo) cuya firmeza narrativa y visual destacan sin necesidad de alardes simbólicos o intertextuales (que pueden existir, pero sin ser meritorias de absoluta admiración). Tampoco vi The Weight of Water (2000), no tanto porque odie a Sean Penn y sus morisquetas histriónicas, sinó más bien por que no se dió la oportunidad. Del resto si puedo hablar.

Lo primero que ví de niño fue Punto Límite (Point Break, 1991), su obra maestra. En ella Keanu Reeves interpreta a Johnny Utah, un novato del FBI que debe infiltrarse en un grupo de surfistas ya que cree, junto a su compañero Angelo Pappas (Gary Busey) que son los Ex-Presidentes: banda que se dedica meticulosamente a robar bancos disfrazados con máscaras de anteriores mandatarios de los Estados Unidos. Johnny en ese proceso comienza a involucrarse con una joven surfista de la zona, Tyler (Lori Petty) la cual oficia de maestra de surf. Como de costumbre, en el cine de Bigelow, las mujeres son el talón de aquiles no solo para los protagonistas, en el relato plantan bandera y tejen de manera involuntaria una de las formalidades más empleadas dentro de sus tópicos: la mujer arrastrando al protagonista hacia un mundo de pasiones/peligros/obsesiones para luego pasar a ser rescatada de infortunios varios. En Cuando Cae la Oscuridad (Near Dark, 1987) y Días Extraños (Stranger Days, 1995) repite.

La rebeldía, o más bien, un grupo de rebeldes son el mcguffin disfrazado de su cine. Esa formalidad se transforma en una paradoja: No habla de la rebeldía como una necesidad de irrumpir en el sistema o las normas culturales habituales. En ella se esconde su discurso de derecha, pues tiende a castigarlos moralmente. Los rebeldes en su cine siempre pierden. Bigelow muestra su habitual discurso de derecha de manera inteligente: le da a Bodhi (Patrick Swayze) líder de la banda la máscara de Ronald Reagan, presidente de derecha ultra conservador y arremete, de manera involuntaria y casi simbólica en la escena más icónica del film: cuando Johnny Utah tiene en la mira a Bodhi apuntando desde el suelo y este lo observa a la distancia tras la máscara del ex presidente. Johnny y Bodhi cruzan miradas en un duelo emocional. Johnny dispara al cielo a grito tendido dejando escapar al lider de la banda. Desde la primera história entendemos que Johnny forjó una amistad con Bodhi, por lo cual decide no dispararle, desde la segunda história (simbólica) el no puede matar a quien personifica. Es decir, no puede matar al presidente Reagan, símbolo de la derecha conservadora.

Bigelow no hace hincapié en el discurso, insisto involuntario, por lo que se puede soslayar. Lo suyo es la destreza, el nervio narrativo y el crescendo de tensión, apoyados por una puesta en escena clásica donde los empalmes, la composición de planos y la música forman una maqueta (el cine es una maqueta, una construcción) uniforme y firme (su cine parece una columna de mármol: fuerte, inamovible, imponente sin dejar de ser delicado). Filma con una pasión desbocada, donde la acción parece transformar las calles en el mismísimo infierno y el océano en un manto de libertad. El final, conmovedor, justo, dando paso a la épica del western urbano, tiene a Johnny y Bodhi en un enfrentamiento más emocional que físico. Hay, en ese final, una mirada profunda y espiritual, melancólica, en donde Bodhi (Bodhi es un término en pali y sánscrito, que tradicionalmente se traduce como “iluminación”) debe aceptar su destino y morir (o yacer) donde pertenece. El mar u océano es para los surfistas, una especie de templo ya que ese deporte contiene un alto grado de espiritualidad propia. Por eso Bodhi, insistiendo que debe subirse a “esa última ola” lo que intenta decirnos es que debe pertenecer a Dios, a ese enorme Dios que los surfers celebran y respetan por igual.

Años más tarde, Michael Mann tomaría mucho de éste film para su Fuego Contra Fuego (Heat, 1994).

El segundo film que vi fué Testigo Fatal (Blue Steel, 1989), por un canal de aire. Creo que apenas rozaba los diez años. Este thriller de suspenso (dos géneros que se llevan bien pero que no son lo mismo) en apariencia simplista marca la segunda colaboración de Bigelow con el guionista Eric Red (Near Dark). En el film Jamie Lee Curtis interpreta a Megan Turner, recién recibida de las fuerzas policíacas. En su primera ronda nocturna intercepta a un delincuente que intentaba robar un supermercado. El delincuente es abatido y el arma que portaba desaparece por lo que Turner se transforma en un blanco fácil por el departamento de policía:le quitan la placa y el arma reglamentaria mientras comienza a sentir una fuerte atracción por un corredor de bolsa que conoce recientemente. Bigelow, curiosamente, destituye por completo la mirada conservadora que la caracteriza ya que amaga con construir una fábula sobre el sueño americano, rápidamente destruida por la monstruosa personalidad del aparentemente ejemplar personaje que encarna Ron Silver. Ese exitoso corredor de bolsa, que parece caerle del cielo a Megan es en realidad un potencial asesino, un desequilibrado que necesita la adrenalina a punta de pistola. Un mesiánico delirante que traspasa las ancias de poder.

En este punto, Bigelow comienza a ahondar en uno de sus tópicos más significativos: sus criaturas manejadas por la adicción a la adrenalina. Si bien en su anterior opus Near Dark había indicios de esta constante ( como me gusta llamar a la tercera história, “las constantes” en referencia a las cuestiones que ritualmente se repiten en la filmografía de un director) recién en Blue Steel lo afirma. Hay una tímida mirada en contra del armamentismo (columna vertebral de la cultura Norteamericana) ya que el Mcguffin (el arma del asesino) es un objeto que Bigelow enfatiza como elemeto de terror. En el final, cuando el loco es derrotado por Turner con su arma reglamentaria, ésta la deja caer y no de manera caprichosa la toma es en cámara lenta. El revolver golpea con aplomo el asiento del auto desde donde dispara. Bigelow nos hace ver que el armamentismo se paga lamentablemente con la misma moneda. Solo que ella (Bigelow) como Megan, ya tienen suficiente sobre el asunto. Aún cuando la directora se especializa en géneros como la acción.

Su cine es tan físico que no es necesario prestar atención a los diálogos, el desarrollo se entiende a la perfección. No llamamos a la interpelación. Esa muestra de amor por el clasicismo (Bigelow afirma ser fanática de La Pandilla Salvaje de Sam Peckinpah), por la imagen en movimiento, la cinemática, la expresión absoluta en detrimento del cine moderno y su necesidad de explicar todo mediante caprichosos diálogos o alegóricas referencias se magnifica en su mejor década: los 90. En ese fin de milenio fué cuando Bigelow formó y pulió su obra de manera más cercana a sus amadas influencias (con Hitchcock a la cabeza). Si unimos estos elementos inherentes a su cine, Hitchcock y Peckinpah, hallamos una coherencia en su modus operandi: toma alguna de las formalidades narrativas de uno y el ímpetu visual de otro (el montaje en las escenas de acción se acercan mucho al cine de este segundo). La importancia en las figuras femeninas, los encuentros de personajes al azar en situaciones poco convencionales o inducidos por una fuerza inconsciente que llamamos destino, las obsesiones (Vértigo y La Ventana Indiscreta son raíces de Blue Steel) son algunas constantes hitchcockianas que maneja Bigelow.

En Blue Steel se afianza con el empirismo, no hay una suerte de epistemología vaga. Todo se reduce a los hechos. Esa fisicidad (antes mencionada), ese concepto material del cine es también parte de su discurso sobre el mismo. Sus personajes son vívidos y emocionales, son tan sanguíneos y realistas que se dosmoronan por momentos, pero se alzan en otros. Todo es orgánico, tangible.

Mi tercer descubrimiento fué Stranger Days (1995), otra de sus obras maestras y quizás su más compleja creación. En ella se describe un fin de milenio caótico (1999), dominado por fuertes enfrentamientos entre civiles y las fuerzas policíacas mientras una conspiración en torno a un asesinato al azar conmociona al país: el del rapero y nuevo líder revolucionario jerico1, que profesaba la rebelión civil. En esos tumultosos últimos días Lenny Nero (Ralph Fiennes), ex-policía y actual negociante de SQUID, (una tecnología ilegal que permite hacer propios los recuerdos y acciones grabadas por otros) comienza un espiral de autodestrucción manejado por su obsesión con la mujer que amó hace tiempo, Faith (Juliette Lewis). El SQUID es manipulado mediante un dispositivo conectado a la corteza cerebral que funciona casi como una suerte de realidad virtual. Pronto Nero se ve envuelto en un mundo de corrupción y abuso de poder policíaco.

Como en sus anteriores films, Bigelow apela a sus constantes para narrar este relato de ciencia-ficción realista, lleno de intertextos y con una carga simbólica interesante pero para nada barroca. El rapero Jerico1 (Glenn Plummer), es la representación de las masas oprimidas, la voz de la rebelion en un mundo donde la policía ajusticia indiscriminadamente y se alza en el olimpo de la corrupción. Jerico fue una antigua ciudad situada en Cisjordania. La ciudad es conocida como el lugar donde los israelitas retornaron de la esclavitud en Egipto, dirigidos por Josué, el sucesor de Moisés. La rebeldía otra vez guiada por elementos divinos aunque de manera simbólica y no concreta por parte de las formalidades narrativas se ve castigada como de costumbre en su cine (En Blue Steel el asesino es acechado por voces que lo transforman en una especie de “elegido”, en Near Dark los vampíros/rebeldes el único elemento sobrenatural y metafisico dentro del su cine -ya hablaré de eso- lo acercan a uno a una idea de entidades arcaicas indestructibles que pueden ser símbolo de alguna deidad y en Vivir al Límíte (The Hurt Locker como La Noche Más Oscura (Zero Dark Thrity) el enemigo/rebeldes son parte de una cultura guiada por la religión). Faith (fe), el personaje de Lewis, y motivo de amor eterno por parte de Nero somete a la interpretación sobre la creencia absoluta en algo (fe en el amor, entrega total a sus convicciones). Porque, en parte, este film habla de ello: de creer. Mucho de lo que se cree es en lo que se ve; base intertextual que se rige gracias a las escenas subjetivas desde la visión de los personajes al estar conectados al SQUID (calamar, en inglés). Discurso sobre el cine, sobre la realidad subjetiva y reconstrucción (la que debe enfrentar Nero a partir de las grabaciones) del mismo, en donde la creencia de lo que se ve (fe) es definitivo. Esa reconstrucción, que el espectador debe de ir armando a la par de Nero me recuerda a los planteos que Brian De Palma abordaba en Missión:Impossible (1996): Un arma poderosa que desafía al espectador de manera autoconsciente y a su vez celebra las bondades del cine y su puesta en escena.

Otra vez la realizadora nos habla de personajes adictos a la adrenalina. Ellos necesitan una parte del otro; esa otredad otorgada por el SQUID es algo que no pueden tener o ser. Por lo que mucho de esos recuerdos/sensaciones son en base a hechos delictivos o simplemente algo que los saque de su realidad (el tipo que quiere sentirse mujer, Nero revisando viejas grabaciones con su ex-mujer Faith, etc.).

Bigelow filma de manera contundente cada secuencia de acción, cada visión con el SQUID (la escena que abre Stranger Days está manejada con una maestría absoluta) y se vuelve una obsesiva (ahora si podria acusarla de barroca) en los detalles. Nada queda liberado al azar. No hay elementos sueltos, o agujeros que no cierran. Todo parece estar milimétricamente pensado, afianzado en un guión enorme escrito en conjunto con James Cameron. Es también, un documento sobre las demandas que se hacían en los 90 tanto musicales (amén del grunge y la música industrial) como en sus (oscuros) aspectos visuales. Si bien Stranger Days fue un total fracaso económico y de crítica, ahora es una obra de culto. A Bigelow le tomó 5 años reponerse del enorme ( e injusto) fiasco y recién en el 2000 volvería con aquella película de la que procure no hablar, The Weight of Water.

En Near Dark (1987) un grupo de vampíros azota los espacios rurales y las carreteras viajando en autos robados y parando en moteles de mala muerte. Sin recurrir al clásico mito de Drácula y toda su parafernalia romántica y gótica, Near Dark es otra de sus obras cumbres.

Tardé en verla porque en los noventa era mucho más dificil acceder a ciertas películas, más ésta que pasó inadvertida por cines locales y jamás salió en formato VHS. Era una especie de leyenda de culto de la que muchos hablábamos pero jamás vimos y de no ser por alguna señal de cable como HBO que la pasaban de vez en cuando era casi imposible llegar a ella. Por suerte los nuevos formatos (dvd, blu-ray) facilitan las incesantes búsquedas hoy en día.

Una noche, Caleb Colton (Adrian Pasdar), un joven de las zonas rurales en un pueblo pequeño conoce a una bella mujer que parece andar errante por las calles. Mae (Jenny Wright), de aspecto misterioso y despreocupado acepta dar una vuelta en camioneta con el. Envueltos en la oscuridad de la noche, ambos sienten una terrible e impulsiva atracción. Mae, de apariencia inocente y frágil advierte a Caleb que ella no es como las demás. Caleb obnubilado por la belleza de la joven no hace caso y ésta lo muerde en el cuello. Caso seguido se aleja de el y se pierde en los campos. El regresa a su hogar donde lo esperan su padre y hermana menor: una enorme granja en las afueras del pueblo. De a poco su estado físico y emocional cambiará dando paso al clásico mito vampírico. Como fue mordido, sin darse cuenta que era una carnada y está a punto de convertirse, es secuestrado por una banda de vampíros de la que Mae es parte. Ellos se mueven sigilosamente pasando desapercibidos por el mundo.

Near Dark es quizás el triunfo definitivo del cine de género. La mixtura entre terror y accción, ancalda en los parametros del western más significativo, como lo es La Pandilla Salvaje (1969) forman una alianza indestructible que significó un enorme quiebre y fuerte influencia para siguientes films, desde lo visual como en elecciones narrativas. Películas como Vampiros (1998) de John Carpenter o Cazadores de Vampiros (The Forsaken, 2001) dan fe de ello.

El enfoque que hace Bigelow junto al necesario Eric Red (guionista) los aleja de todo elemento gótico, evitando estacas, cruces, la imposiblidad de reflejarse en espejos, etc. Es, más bien una relectura del mito. Bigelow hace foco en el vampirísmo como si de una enfermedad tratase, la cual puede curarse mediante una transfusión de sangre. Ese escepticismo le sirve a Bigelow para hacer una interesante jugarreta con su cine: el vampiro, portador de esta enfermedad (recordemos que es 1987 y el Sida era un enemigo declarado) no solo es aniquilado por el sol, como hace al final con la pandilla. Erradica el vampirismo mediante dicha transfusión, eliminando todo elemento sobrenatural de su cine de ahora en adelante y en toda su filmografía. Utiliza la ciencia de manera racionalista con un propósito fijo.Ese acto involucra su compromiso con un cine más cercano a sus ideales y obsesiones y desde ese punto los conceptos metafísicos más allá del cine mismo (el cine es metafísico de manera involuntaria), es decir las formalidades como elecciones propias desaparecen. Esa manera de exorcisar un elemento que funcionó, en parte, por las demandas de una época donde el cine de terror conquistó cada sala dan cuenta de lo enorme y vasto que puede ser su cine en materia de análisis. Cuando los vampiros en Near Dark mueren, lo sobrenatural, lo fantástico en la obra de Bigelow desaparece también. No sin dejar un enorme gesto de compasíon que la aleja del cinismo: Utilizó al vampiro, ser de naturaleza romántica y existencial para sacrificar en pos de su radical impronta. Esa “matanza” se convierte entonces, en la más significativa en su filmografía.

Como antes mencioné no se trata de un gesto cínico en contra de un género o una formalidad para hablar de un tema específico. Hay un hermoso homenaje que abraza lo metafísico y apuesta además a una autoconsciencia noble y auténtica: Cuando Caleb es mordido por primera vez por Mae y deambulando por las calles de un pueblo alejado de su hogar vemos en el fondo la marquesina de un cine donde se puede leer en grande Aliens (1986) una de las más grandes obras de Cameron. Es metafísico por el hecho de que tres actores de aquella están en Near Dark: Bill Paxton (Severen), Lance Henriksen (Jesse Hoooker) y Jenette Goldstein (Diamondback), miembos de la pandilla de rebeldes/vampíros. Es como si coexistieran en mundos diversos y se entrecruzaran como agradecimiento por dejar utilizar parte de ese elenco (dicen que la relacíón Cameron/Bigelow ayudó en ello). La cinefilia retroalimentándose de manera justa.

Otra vez Bigelow arremete con castigar a los rebeldes/vampíros, fruto de su ineludible discurso. Mejor disfrazado que en sus últimos títulos pero visible aún. Las referencias bíblicas (Caleb hijo de Jefone y marido de Noemi es una importante figura en la Biblia hebrea. Fué un espía junto a Josué, regresaron y manifestaron que Dios les ayudaría a que la nación hebrea se asentara en Canaán) son fantasmas que traslúcidos en sus intertextualidades no roban la atención del espectador. Muchos pueden creer que la postura conservadora de Bigelow le quita méritos como realizadora, pero sabemos, el cine no es un panfleto discursivo donde la ideología opaca las virtudes cinematográficas. Menos si hablamos de un cine clásico donde lo simbólico no da pié a lo alegórico, por lo tanto ese discurso se esconde tras elementos que afirman las bondades del cine. El cine ante todo es puesta en escena, imagen en movimiento y montaje, una tríada imposible de disociar. Idem Clint Eastwood (ojo, no comparo los resultados artísticos de ambos realizadores, simplemente como analogía de su discurso).

Luego llegó K-19: The Widowmaker (2002) un film menor que si bien es bastante correcto no es de mi interés acercarme a él de manera entomológica. Puedo decir que lo más interesante es el título que profesa parte de la mirada que Bigelow tiene sobre la mujer. The widowmaker (El creador de viudas) convierte a la fémina en ser omnipresente ya que el relato es puramente masculino. Esa construcción semántica o etimológica viste de luto cada fotograma del film. El hombre en ese caso desaparece (la asociación inconsciente por la palabra “viuda”) de nuestro registro cognitivo por más que sepamos a que nos enfrentamos como espectador.

El cine de Bigelow es terriblemente masculino, pero jamás descuida a la mujer. Como en la obra de James Cameron el género femenino no es mostrado con necesidad de militancia feminista. Son personajes fuertes, ya hechos, curtidos y que entienden que son tan o más fuerte que el hombre.

K-19: The Widowmaker es el primero de cuatro films que se basa en hechos reales. Con la excepción de que los otros tres involucran sucesos relacionados a los Estados Unidos. En éste la directora retrata el viaje inaugural del submarino soviético K-19, comandado por el capitán Alexei Vostrikov (Harrison Ford). A lo largo del relato distintos incidentes hacen arribar un grave accidente. A diferencia de los otros tres films que forman ésta tetralogía (conformada por The Hurt Locker, Zero Dark Thirty y Detroit), K-19: The Widowmaker es la más clásica en su estética. Las otras tres restantes utilizan un registro documental de cámara en mano que si bien es funcional al efecto que quiere transmitir le resta fuerza, pierde belleza (Near Dark, Blue Steel, Point Break y Stranger Days están muy bien filmadas, rebosantes de una belleza sutíl). Decir esto no es renegar de ello, simplemente esas desiciones emancipan cánones del clasicismo que nos distancian de manera inmediata. El mismo caso se puede aplicar al cine de Michael Mann, que tras experimentar con el digital a partir de la gran Collateral (2004) su cine perdió identidad y belleza cinematográfica (recuerden sinó la belleza arquitectónica de Manhunter (1986).

Dentro de la tetralogía que arranca con K-19: The Widowmaker, The Hurt Locker (2008) se posiciona como la más lograda y fiel al universo que transita la directora. Mantiene una tradición noble a los parámetros del western, aún cuando los films bélicos del cine actual profesan normas inherentes. El escenario realista, el conflicto general, el individual y la redención por parte del/la protagonista son reglas más ancladas en la tradición clasicista del western. Quizás porque soslaya la mirada protocolar que se le da a este tipo de films y que sí se le puede atribuir a Zero dark Thirty y Detroit (dentro de su tetralogía).

En el film Jeremy Renner interpreta al sargento William James, veterano de combate que llega a Irak como líder del equipo de una unidad militar Estadounidense que evita detonar explosivos. Dentro de su elite se encuentra el soldado J. T. Sanborn (Anthony Mackie) y el especialista Owen Eldridge (Brian Geraghty) con los cuales comenzará a forjar una relación tensa en base a la actitud de James: es irreductible, arrogante e inconformista. El día a día en la unidad generan un crescendo de violencia que afectará emocionalmente al sargento James, entre la inquietud e incertidumbre de la muerta acechando y la presión por cumplir su labor aún cuando es un apasionado.

The Hurt Locker, pese a su naturaleza de propaganda yanki y ficcional elabora con inteligencia una mirada realista sobre el día a día dentro de las botas de estos soldados. La vision subjetiva que hace Bigelow, y que puede molestar a más de un racionalista que no entiende que las razones artísticas de un film no son las mismas que las razones de la física. Es decir, lo que se acentúa es netamente cinematográfico aún cuando desde las formalidades estéticas haya cambiado de registro. De un clasicismo puro y duro (enmarcado gracias al manejo de la cámara, los encuadres y la composición de los mismos) exilió a un registro documental menos pintoresco pero más realista. Hay una para nada desdeñable crítica a los efectos psicológicos que afectan emocionalmente a los soldados, por lo que su mirada sobre ésta guerra es un alegato a favor de su país pero en contra de la misantropía que la rodea. Bigelow delinea a sus seres con un fervor personal y filantrópico, y esconde lo que en realidad puede doler con su visión republicana (para eso está Redacted (2009), la poderosa obra maestra de Brian DePalma sobre los horrores de la guerra y monstruosa interpretación que hace de los soldados estadounidenses). La verdad en su cine es una verdad cinematográfica y no funciona con mecanismos de cine-denuncia.

En The Hurt Locker asistimos entonces a una guerra que existió pero que se vió tergiversada en todas sus formas. A la realizadora parece interesarle mucho más los efectos devastadores, tanto en los soldados norteamericanos como en los ciudadanos irakíes (en la secuencia llegando casi al final, donde un suicida aparece cargando una enorme cantidad de explosivos uno de los soldados replica:” Es un buen hombre”). El film es cruel a su manera pero busca un humanismo universal. Bigelow entonces, transforma al personaje de Renner en un líder mesiánico (en la escena del niño muerto relleno con explosivos), conectando esa imagen pseudo divina con sus constantes sobre lo sagrado, lo místico. James es ante todo, recordando a los miembros de la pandilla de Point Break o al asesino de Blue Steel, un adicto a la adrenalina, un ser que no puede abandonar su posición aún cuando su deterioro psicológico parece irreversible.

En el final vemos a James en su hogar, con su hijo, en situaciones cotideanas salpicadas de una sofocante calma. En ese sentido Bigelow formula una puesta en escena inteligente: la virulencia del relato, el montaje, el sonido y música que acentuaban la tensión perenne que contrasta en ésta escena. Nosotros sentimos, entonces, que el héroe (James es ante todo en este universo un héroe clásico, pertenencia del cine en estado puro) no corresponde a ese lugar. Bigelow piensa lo mismo, lo libera por completo de esa carcel cotidiana y lo hace regresar a su unidad en Irak. Es un adicto a la adrenalina, un apasionado profesional, un romántico, ese noble gesto (como el de los vampíros antes mencionado en Near Dark) es la estocada final para con su cine. En el está expresada toda su obra, toda su insistencia y existencia. Yo se lo agradezco, biológica y emocionalmente.

En Zero Dark Thirty (2012) la tensión no se construye, los hechos irrumpen y desarman la posibilidad del suspenso y su gracia. Salvo en alguna que otra escena, como la secuencia final, muy cercana a la de una película de terror donde la incertidumbre y el miedo asfixian desde la visión subjetiva de los soldados que arremeten en el bunker de Bin Laden. El resto del film obedece a una lógica protocolar y administrativa, menos física que The Hurt Locker, anterior opus de la directora.

La construccón que hace Bigelow sobre este film es mucho más distante y fría, casi como un lado b de la película con Jeremy Renner. En The Hurt Locker nos metía de lleno en el calor, la muerte en las calles, la arena, el sol abrasivo, el armamentismo como única salvación. En Zero… el peligro es menos físico y la paranoia (estadounidense) más grande, acentuada por las cuatro paredes del edificio donde operan y los box de oficinas. Esa sensación de “falsa protección” y de fortaleza diplomática nos alerta constantemente de que algo puede estellar (literalmente) en cualquier momento.

Zero Dark Thirty narra la cacería en tierra hóstil del terrorista Osama Bin laden. Maya (Jessica Chastein) es una joven y ambiciosa agente de la CIA que pasó la mayoría de su carrera tras los pasos del líder de AlQaeda. Se le asignó trabajar junto a Dan (Jason Clark), oficial de la embajada estadounidense.

En el último tramo del film, el más logrado, Bigelow acentúa las bondades del cine pero reafirma lo malo de su discurso: la cacería en el bunker de Bin Laden está perpetrada en su mayoría por la visión subjetiva (inevitable) de los soldados norteamericanos, lo que obliga al espectador como en muchos otros momentos, a generar una gran distancia con el “enemigo”. Esa decisión formal realza las cualidades cinematográficas (la secuencia es tenebrosa, intensa y desoladora) pero reafirma su discurso de derecha. Como antes mencioné, el cine por sobre la supuesta realidad. Sinó preguntenle a Herzog.

Los grados de manipulación que expone Bigelow en este film en relación a los hechos reales son importantes, como el inicio con la pantalla en negro y las grabaciones de las víctimas antes de que el atentado del 11 de septiembre sea perpetrado. Bigelow no se olvida que no fueron los terroristas los que empezaron la riña, solo que decide, como toda película de propaganda (y el cine en general), qué mostrar y qué no. Esa autoconciencia la aleja de un cinismo devastador, casi como una reconstrucción ficticia de lo que anhelaban ver y oír. Esa “verdad” que maneja Bigelow, es más inocente entonces que las especulaciones que podemos ver en los noticieros porque, al menos, ella cree en una figura heróica y más aún, en una figura que represente el cine en su tradición más clásica.

Zero Dark Thirty es una fábula reparadora hecha a medida de un público (norteamericano) que necesita creer en héroes y villanos, hombres y monstruos. Luz y oscuridad. Cielo e infierno.

Después de mucho tiempo en espera, sabiendo que salía “la nueva de Bigelow” no pude evitar pensar lo siguiente: junto a Fincher (David) ella es uno de los pocos realizadores a los que aprecio a la par desde sus comienzos. Ella es una realizadora actual que tiene una visión del mundo clara aún cuando mucho en su cine sea una tergiversación de hechos históricos.

Una noche vi el afiche de la película a la salida de un cine. Sentí entonces que la adrenalina fluiría otra vez.

Detroit (2017), última película de Kathryn Bigelow, y tercera colaboración con el guionista Mark Boall (The Hurt Locker, Zero Dark Thirty) narra los sucesos ocurridos en esa misma ciudad en 1967 tras un accionar policial en la calle 12, lugar íntegramente habitado por negros. A partir de ese hecho una ola de terribles disturbios asoló las calles y los conflitos raciales salieron a flote. La policía, el ejército y la guardia nacional se desplegaron dejando un total de 43 muertos y casi 2.000 heridos.

Una noche, en el Motel Algiers la policía comenzó una redada que terminó con la vida de tres jóvenes negros y otras 9 personas resultaron heridas. La humillación y tortura física a la que fueron sometidos los habitantes del motel dejó una huella de misterio a lo largo de las décadas siguientes pues no hay registros oficiales, solo un par de declaraciones por parte de los sobrevivientes y testigos. El hecho de segregación es (otra vez) una enorme reconstrucción por parte de la dupla Bigelow/Boall. De manera sincera se aclara que parte de lo que sucede en el film es una recreación debido a la poca información.

Ya en sus anteriores films, The Hurt Locker y Zero Dark Thirty, los hechos no son más que fábulas cinematográficas que reconstruyen sucesos de la vida real. Lo que vemos claramente no lo es. Esa aclaración funciona para afirmar la autoconciencia que maneja el cine con éste tipo de hechos. La visión, entonces, se vuelve netamente subjetiva.

Como de costumbre Bigelow saca a la luz gran parte de sus constantes. Eso la convierten en una autora afianzada y para nada holgazana. En Detroit (película), la directora denuncia un hecho racial que muestra con solidez y un alto grado de impacto, pero por momentos la ambigüedad que se cuela la vuelven un alegato contradictorio. Esa ambigüedad está personificada en el personaje de John Boyegas, y en algunos momentos donde no sabemos si Bigelow nos advierte que los policiás son el verdadero peligro o solo los tres enfermos agentes que masacraron a los habitantes del motel.

El policía sádico interpretado por Will Poulter es el cable que conecta la temática más abordada por Bigelow en su filmografía: la adrenalina. Si bien este personaje no demuestra ser un adicto a ella, su agresiva presencia salpica la pantalla de la misma forma que lo hacían los surfers de Point Break o el soldado de The Hurt Locker . La adrenalina en este film se siente de manera omnipresente como un dios que acecha en el universo Bigelow.

Detroit no es un film bélico, pero Bigelow filma el enfrentamiento y los sucesos como si de una guerra tratase.

Fuera de ciertas cuestiones siempre relacionadas a la derecha, su cine se constituye por un manejo de la tensión y los tempos que son admirables, apoyados por una puesta en escena eficiente y cruda (más en su tríptico con Boal). Acá otra vez apela al castigo de los rebeldes aunque lo que más pueda molestar es que ninguno de los protagonistas en esta história coral eran manifestantes. Por lo que no hay un espíritu de rebeldía con el que podamos conectarnos ya que la mayoría de los que sufren abusos de poder venian de fiestas o saqueaban locales (nosotros entendemos que esos no son motivos para llevar un castigo tan al límite, pero en el inconsciente de la derecha los que cometen esos actos deben ser ajusticiados).

Detroit es un film menor dentro de la filmografía de Bigelow, pero al menos genera debate y eso, en una película actual es mucho pedir.

© Daniel Nuñez, 2018 

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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