06.01.14
La Nota Que Fue Jueves

Filmar el último aliento, cuantas veces sea posible *

(nota publicada, con
algunas modificaciones, en la edición 227 de la revista El Amante –Cine-)

En su ensayo El western, o el cine
americano por excelencia
, el crítico André Bazin decía que el género del
Oeste casi no tenía primeros planos y que abundaba en grandes planos de
conjunto que mostraban a un hombre en medio de un espacio desértico. Para
Bazin, estos planos era la representación visual más perfecta de uno de los
temas más recurrentes del western: la épica de la conquista de un territorio
aún salvaje. Teniendo en cuenta esto, no parece casual que el referente más
importante de este género y un obsesivo de la construcción de las
civilizaciones como John Ford haya filmado de manera tan recurrente este tipo
de planos de conjunto. De hecho en Ford el territorio, la civilización y su
progreso termina por serlo todo así es como el héroe fordiano no solamente está
dispuesto a vencer cualquier tipo de obstáculo para que la civilización avance
(incluyendo la verdad) sino que puede marginarse a sí mismo si ve que no puede
pertenecer a la misma.

En Leone la situación es inversa. Al protagonista
leonino le importa poco la civilización y el progreso y está obsesionado con
una sola persona: el mismo. Los protagonistas de El Bueno, el Malo y el Feo, por ejemplo, pueden ver a la guerra
civil o bien como un obstáculo o bien como una oportunidad de llegar a una alta
suma de dinero, y los pistoleros de Por
Unos Dólares Más
aprovechan el descontrol legal del oeste para ganar dinero
como caza recompensas. Incluso en casos como los pistoleros Armónica y Cheyenne
de Érase una vez en el Oeste  terminan contribuyendo a la construcción de
una estación de tren porque tienen como motor principal para sus acciones
motivos meramente personales como la venganza personal o la prueba de la
inocencia. Si ayudan a una viuda es sólo por casualidad y si terminan afuera de
la civilización es simplemente porque saben que el mundo ya no está hecho para
ellos. Por ende, las reglas del juego fordianas se invierten en Leone. Si en
Ford es preservar una sociedad, en Leone es matar o morir, si en Ford es un
pueblo, acá es un individuo, y si en Ford la épica notable del hombre dispuesto
a conquistar un espacio estaba representada en esos planos de conjunto que
rodean un héroe, en Leone la épica egoísta, la búsqueda de fines individuales
mientras el mundo va a para otro lado está perfectamente representada en esos
paisajes líricos que de pronto son tapados por un rostro de caricatura. Es una
marca fácil de ver en este director porque buena parte del sello Leone ha sido
su talento para encontrar rostros sumamente atractivos (talento que admira
mucho el propio Clint Eastwood) y saber cómo usarlos para contrastarlos tanto
sea con paisajes (es muy común en  Leone
que se pase de un primerísimo primer plano a un gran plano general) como con
otras caras.

El ejemplo más claro de esto se encuentre en el
duelo final de El Bueno, el Malo y el Feo.
Allí Leone pone a Eastwood, Cleef y Wallach enfrentados el uno al otro por una
suma de dinero y a punto de sacar sus pistolas. Leone hace primero un amplio
plano general que los muestra a los tres contendientes, y luego va acercando su
cámara a distintas partes de sus cuerpos (sus manos, sus dedos) o de sus armas.
Mientras la música va in crescendeo la cámara va acercándose cada vez más a sus
caras tomando sus miradas y sus movimientos de ojos. De pronto esas caras se
hacen imponentes, enormes, al punto tal que parecen volverse paisaje en sí
mismos en la que una nariz, una arruga o un ojo parece ser parte de un complejo
territorio móvil (1). Por otro lado también está el contraste de las caras: la
mirada desesperada de Wallach, contrasta con el rostro sereno de Eastwood, y
estas dos miradas, al mismo tiempo, contrastan fuertemente con los ojos
penetrantes del rostro desmesuradamente angular de Cleef. Como si esto fuese
poco, Leone alarga esta escena cuatro minutos y hace que el montaje se adapte
rítmicamente a la música de Morricone, esa suerte de característica rítmica de
las imágenes y la sobredimensionada extensión logra algo extraordinario: que
nos importe menos quién ganará y quien perderá en esa escena que contemplar ese
espectáculo de caras y expresiones. De modo similar, unos minutos antes, Leone
ponía a Tuco buscando el dinero entre las tumbas durante tanto tiempo y
poniendo una música de fondo tan envolvente que uno se pierde en la belleza de
la imagen y no le importa tanto si el personaje podrá encontrar la fortuna o
no. Son formas de cambiarle un sentido al contenido de lo que se está viendo
mediante pura puesta en escena, un momento en el cual el autor de film
resignifica el contenido de la obra a pura forma y exhibiendo así a un
realizador en completa consciencia de sus medios como artista.

Esta no sería por supuesto la única vez que Leone
aplicaría este procedimiento de alargar las escenas y adaptarlo a una música.
En Érase una vez en el Oeste, por ejemplo, el duelo final entre Bronson y Fonda
podría ser un simple duelo entre en un hombre que se venga de otro por un hecho
terrible. Sin embargo, Leone extiende esa escena del duelo musicalizándola al
ritmo de una música fatalista de Morricone (véase incluso ese momento sublime
en el cual la música de Morricone se eleva en el momento mismo en el cual Fonda
tira su saco antes de empezar el duelo, como si inconscientemente estuviera
adaptando sus movimientos –danzando se diría- a la música que se escucha), y
agrega un flashback terrible en el cual Bronson recuerda el modo cruel en que
Fonda mató en el pasado a su hermano. Esas imágenes fatalistas se hacen tan
extensas y son, aún desde su horror, tan hipnóticas y líricas, que es menos
importante quien gana en el duelo que la transmisión de una sensación que
estamos ante una danza de muerte, una oda final a un género como el western al
cual Leone a decidido consagrarse como sepulturero.

Por otro lado, en Érase Una Vez en América, Leone vuelve a hacer lo mismo aunque no
en un escena sino en toda la película. Las más de tres horas del relato, sumado
a su particular organización narrativa y sobretodo la repetición permanente de
una misma, envolvente y triste melodía de Morricone, transforma lo que es una
película de gángsters en lo que entendemos termina siendo una película onírica
sobre la melancolía y el recuerdo.

En otros casos, sin embargo, la extensión del tiempo
sirve para intensificar lo dramático y lo violento antes que para ir dándole a
las escenas una característica más abstracta. En Por Unos Dólares Más, por ejemplo, la forma en la que el villano
extiende el tiempo antes de matar una persona (utilizando un aparato musical)
nutre a esa espera de una violencia y dramatismo sumamente intenso. Una de las
escenas más inquietantes de El Bueno, el
Malo y el Feo
sucede en el momento en el que Lee Van Cleef se sienta a la
mesa de una persona que almuerza garbanzos. Cleef, sin dirigirle la palabra y
solo mirándolo al hombre fijamente durante unos minutos, toma una cuchara y
empieza a comer la comida de su plato ante la mirada asustada del otro. El
largo tiempo que transcurre desde ese momento en el que Cleef le muestra el
poder que tiene sobre él y el tiro que finalmente le pega a su primera víctima
es de una tensión insoportable, mucho mayor que el impacto final que se filma
de manera seca y veloz (2).

Toda esta sofisticación y sutileza formal, todo
este talento y dedicación extraordinaria para buscar rostros particulares es
justamente la que no entendieron muchos directores que quisieron imitar el cine
de Leone, creyendo que bastaba con poner una música parecida a la de Morricone
y hacer unos planos detalle a unas pistolas y unos acercamientos a los rostros
para hacer lo que él hacía. Son los directores que hicieron cantidades notables
de spaghetti westerns horribles de fines de los 60 y que aprovechaban el éxito
desmedido que había tenido la trilogía del dólar (3) para ver si podían subirse
a la moda y recaudar (valga la redundancia) unos dólares.

No obstante, no todo es malo en herencias leoninas.
Al cine de SL se lo ve todo el tiempo en todo tipo de películas, en el cine
Carpenter y su leonesco Snake Plissken del díptico Fuga de Nueva York y Fuga de
los Ángeles
, en el cine de Raimi (con la obvia referencia de Rápida y Mortal), en casi todo el cine
Tarantino y en películas de animación como Rango. También sus influencias se
ven claramente en la comedia grotesca o en el cine de acción. En varios pasajes
del cine de King Hu (en especial en esa obra maestra mayor que es Un toque de Zen), en la primera escena
de acción de Indiana Jones y el templo de la perdición (Spielberg, de hecho, es
un admirador enorme de Leone y estuvo por producirle Érase una vez en América), en los juegos formales que juntan
grandes planos de conjunto con primerísimos primeros planos a los rostros en
las escenas de batalla de la trilogía de El
Señor de los Anillos
de Jackson, en la forma en la que Alex de la Iglesia
integra el universo del cómic a su comicidad en sus películas (paradójicamente,
el homenaje a los spaghetti de Leone que es 800 Balas tiene
menos estética de Leone que otras películas del español) en la forma en la que
Burton utiliza para cada personaje diferente una música que lo identifique en Batman Vuelve tal y como Leone lo hace
en Érase una vez en el Oeste (3). Si
hasta Peckinpah terminó reconociendo al final de su vida y a regañadientes (no
era muy fanático del cine del buen Sergio), que los cowboys brutales y groseros
de la trilogía del dólar eran antecedentes de sus propios pistoleros desalmados
y malhablados. Incluso podría decirse que Érase
una vez en el Oeste
, con su poética de la muerte, sus vaqueros crueles al
mismo tiempo que cansados, su mirada fuertemente (y quizás exageradamente)
decepcionada de las raíces americanas funcionó como modelo esencial para todos
los western crepusculares posteriores, desde los mencionados westerns de
Peckinpah, pasando por joyas como El Tirador de Siegel o Los
Imperdonables
 del propio Eastwood.

Podría decirse fácilmente que Leone es uno de los
realizadores de posguerra más influyentes a niveles similares de Godard,
Spielberg, Antonioni, Kubrick o Cassavetes. Por eso sorprende los pocos
estudios serios que se hayan hecho sobre su figura. Quizás el análisis más
conocido de una película suya sea el extraordinario libro sobre Érase una vez en América que el gran
Adrian Martin escribió en 1998, pero hasta 
hoy, el único libro que se haya tomado más seria y rigurosamente la
figura de Leone sea la notable y rigurosa biografía Algo que ver con la Muerte
de Christopher Frayling.

En este libro Frayling, por ejemplo, nota la
relación que existe en Leone entre los personajes y la niñez. La figura del
clown que parece reproducida en personajes como el de Tuco de El Bueno, el Malo y el Feo, o el Juan
de Por un Puñado de Dinamita, el
momento en el que Van Cleef y Eastwood comienzan a jugar a dispararse sus
sombreros (“juegan como nosotros” dicen los chicos), el empresario de Érase una vez en el Oeste que tiene su
sueño construido en una maqueta de chicos (de hecho, Chayanne le dice,
irónicamente, Mr. Chu-chu en alusión a su tren) o los propios personajes de Érase una vez en América
que  parecen comportarse como los mismos chicos que eran antes aún
cuando hayan crecido como temibles mafiosos. Podría agregarse, además, que como
contrapartida hay o bien una madurez, o bien una consciencia absoluta de los
nenes en Leone de que viven en un mundo sumamente violento. Ahí está el nene
amenazando personas y luego asesinado de Érase una vez en América,
el chico que juega a disparar antes de ser disparado por Frank en Érase
una vez en el Oeste
, el nene hábil con el dinero de Por unos dólares
más y los violentos, incluso peligrosos hijos de Juan de Por un puñado de
dinamita. Ante estos chicos que parecen comportarse como adultos y estos
adultos que parecen remitir en sus acciones a los chicos, Leone parece estar
igualando en sus mundo ambas edades, como si en Leone no hubiera en realidad
una noción de generación o una noción de niñez, sino que en su universo todos
son parte de una misma lógica del sálvese quien pueda. De ahí que en Leone la figura
del niño muerto (se matan chicos en casi todas sus película) sea muy
significativa. Esas muertes no son efectistas ni buscan la lágrima fácil, a lo
sumo, lo que impacta de las muertes de chicos de las muertes de Leone, es que
las mismas no se ven como actos excepcionales e imposibles, sino como
cuestiones esperables dentro de los entornos en los que transcurren las
película en la que cada tanto se encuentran territorios con decenas de
cadáveres apilados o moribundos (figura de Leone que se repite en prácticamente
todos sus films) o momentos de golpizas brutales (otro elemento que aparece en
casi todas sus películas) que los personajes aceptan con una naturalidad
extraordinaria.

Para ver esta naturalidad ante el horror, basta con
ver como los lutos de los personajes leoninos, incluso los más terribles, son
superados con una facilidad pasmosa, como si los protagonistas aceptaran que en
el territorio en el que están es esperable que la muerte sea moneda corriente,
incluso para sus parientes más cercanos y hasta queridos. Tuco se entera de la
muerte de sus padres por parte de su hermano, se lo ve impactado unos segundos,
y luego sigue su camino en busca del dinero, Jill ve a su marido y a los hijos
de este asesinados y esto no le impide tener fuerzas para seguir construyendo
la estación, la muerte del chico en Érase
una vez en América
no es otra cosa que un recuerdo más en los recuerdos
acumulados y confundidos de Noodle y en lo que constituye el caso más extremo
de todos, Juan de Por un Puñado de
Dinamita
ve a todos sus hijos asesinados y esto no le quita fuerzas para
seguir desarrollando una amistad cada vez mayor con John. Incluso cuando en
Leone hay personajes que viven para una venganza (Armónica o el Coronel Douglas
Mortimer) ejecutan sus planes de una manera fría, metódica, nunca desesperan o
sienten angustia por no poder llegar a concretarla.

Y no es casual, por otro lado, que en un universo
en el que la muerte sea una moneda tan corriente, en el que reine el sálvese
quien pueda, y en el que no hay orden ni legal ni metafísico (entre tantos
tiros y aventuras a uno se le pasa de largo que en el cine de Leone hay tantas
herejías como en el de Buñuel) los personajes más poderosos terminen siendo
aquellos con menos ataduras emocionales, gento que no se sabe de dónde viene,
ni hacia donde van, que pueden camuflarse fácilmente entre la masa porque son
dificiles de ser ubicados y que además de todo poseen el carácter más frío de
todos. Nótese, por ejemplo, como en todo duelo de Leone siempre gana el que
tiene la mirada más fría y nótese además por supuesto, que los que siempre
salen ganando son aquellos que saben ocultar su nombre, su identidad, su raíz.
Así es como Armónica solo se lo conoce por su instrumento musical y puede
adoptar muchos nombres (los de las víctimas que Frank mató) y un (anti)héroe
eminentemente leonino puede tener como nombre “nadie”. En Érase una vez en América David Aaronson se hace llamar por un
pseudónimo (Noodles) pero será su amigo Max quien será vencedor en el juego de
poder mafioso ya que terminará matando su propio pasado, renunciando a su
propio nombre, para terminar sus días como un millonario y desligado de
cualquier afecto. Por otro lado, en El
Bueno, el Malo y el Feo
, el personaje más vulnerable de los tres, el que
más es engañado durante la película, es el único del trío avaro protagónico que
conocemos por su nombre completo: Tuco Benedicto Pacifico Juan Maria Ramirez,
el único además que posee un pasado que conocemos y un hermano. También el
personaje que comparte una de las escenas más sentidas del cine de Leone. Allí
vemos a Tuco, saliendo de la capilla, habiendo peleado hace apenas unos minutos
con su hermano pero simulando que se encuentra en el mejor de los estados.
Blondie, que tuvo la oportunidad de espiar la pelea entre los familiares, sabe
que Tuco está mal, pero en un acto de nobleza no sólo no decide burlarse de él
sino que le ofrece la mitad de su cigarro en el primer gesto de amistad que
tiene un personaje para con otro (5). Si esa acción resulta especialmente
conmovedora es porque justamente resalta en medio de un contexto terrible (de
hecho, unas pocas escenas antes, Tuco y Blondie habían tratado de matarse
mutuamente de una manera especialmente cruenta). De ahí que el cine de Leone
pueda estar lleno de personajes violentos y desalmados  pero esto no hace que su cine sea misántropo.
Los personajes de Leone son bestiales pero simplemente porque es el contexto el
que los obliga a serlo, traicionan porque es el modo de sobrevivir, de ahí que
incluso los más malvados en el cine de Leone nunca son juzgados por el
cineasta, son personajes que simplemente han decidido llevar las reglas de un
juego terrible a un mayor grado de violencia que el resto. De ahí también que
los gestos de ternura, compasión u honorabilidad en el cine de Leone tengan un
fuerza tan enorme, porque son un respiro, un alivio inmenso, un gesto de fe del
director en que aún en los contextos más crueles puede surgir un repentino e
inesperado gesto de honorabilidad incluso de los personajes aparentemente más
viles.

Para Peter Bogdanovich, crítico y director al que
la figura de Leone nunca le despertó demasiadas simpatías, este dramatismo
extremo, esta forma tan terrible de retratar el mundo, terminaba haciendo que
las películas del director fueran análisis sociales algo banales y
simplificadores, en especial cuando Bogdanovich comparaba las agudas lecturas
políticas de John Ford sobre la historia americana en comparación con las
reflexiones sobre la revolución, la guerra civil o la conquista del Oeste en
Leone. Visto desde este ángulo, no se puede decir que Bogdanovich estuviera
equivocado. Ford fue un agudo observador que supo como nadie analizar la
historia de su país políticamente. Ahí donde el director de Más
Corazón que Odio
 o Un Tiro en la Noche supo ver
que las civilizaciones, las revoluciones y los cambios históricos se construían
con manipulación, juegos de poder, sutil dominación cultural, algo de mentiras
y leyendas, gestos nobles y violencia, Leone en su amor por la rudeza, la poética
de la muerte y lo que el propio director llamaba “una imaginación demasiado
trágicamente italiana” sólo sabía ver tiros, torturas, salvajismo, trompadas y
tierras de nadie. Sin embargo, creo que es algo mezquino e inadecuado tratar de
encarar el cine de Leone por ese costado. Salvando la excepción de una película
más claramente política (que incluye menciones a intelectuales, relaciones de
poder más claras y una mayor crudeza en las imágenes) como Por un Puñado de Dinamita (cuyo
nihilismo exagerado se vuelve no pocas veces cínico y molesto), el cine de
Leone tiene una estética de fantasía, de sueño, que muchas veces la exime que
tener que dar cuentas por su falta de profundidad en el plano social. Perderse
en las simplificaciones políticas y sociales de Leone es perderse su
espectáculo de rostros, y paisajes, su integración del universo del comic al
cine, su musicalización rabiosamente original y virtuosa, y ese contraste
irresistible que existe entre la brutalidad de los personajes y ese lirismo
refinado de sus escenas.

Ahora, si se quisiera buscar cosas más interesantes
en el cine del italiano, creo que sería más fácil buscarla en cuestiones de
orden existenciales, en reflexiones que tienen que ver con una idea de pensar a
personajes que tratan de construir sino sus propias brújulas morales, sus
propios objetivos, algo por lo que vivir o moverse. El más claro es el dinero. Como
bien indica Carlos Aguilar en su pequeño y poco inspirado estudio del director,
el dinero tiene en el cine de Leone la rara función de volver locos a todos los
personajes del cine de Leone. Por dinero se mata, se arriesga la vida, se
olvida uno incluso del peligro en el que se encuentra (que imagen más
representativa de esto que la de Tuco con la soga al cuello y mirando las monedas
que tiene en frente), es más, es el dinero el motor principal por la que las
historias de Leone terminan siendo historias de amistad enfermizas y
frustradas, personajes que podrían ser amigos pero cuyo interés monetario
muchas veces los vuelve inminentes rivales. Así es como muchas relaciones de
Leone son complejas mezclas de gestos de nobleza con mezquindades
extraordinarias, y las mismas personas que podían querer matarse pueden estar
unos minutos antes, o después de este hecho teniendo un gesto de amabilidad o
generosidad el uno por el otro. Sin embargo, la película muestra claramente que
un botín increíble está incapacitado de cambiarle la vida a nadie. Ninguna
persona imagina a Tuco aseado y viviendo tranquilo, o a Monco abandonando su
labor de cazarecompensa, o a Max habiéndose retirándose de la vida mafiosa (es
más, la película muestra claramente que siguió en labores delictivas aún con el
nombre cambiado y viviendo entre la alta burguesía) solamente porque obtuvieron
millones. O sea, sobre el dinero giran casi todas las películas de Leone, pero
al mismo tiempo el dinero, no sirve esencialmente para nada.   

Pero hay otro rasgo incluso más frecuente en el
cine de Leone, y que tiene que ver con las agonías finales. Esta figura se
repite muy seguido en su cine y están filmados mayormente con un lirismo
demoledor, que muchas veces tiene que ver con la manera en la que Leone
registra el último gesto final de determinados personajes. A veces estas
agonías finales parecieran esconder una desesperante simpleza, una idea de que
la vida de estas personas no tuvo un objetivo fijo o un destino, así es como sus
últimos momentos parecen o bien vacíos o arbitrarios, o bien falsos, propios de
un director angustiado por el sinsentido.

Hay personajes de Leone que tienen esta misma
preocupación que el director, y que parecen prepararse justamente para ver qué
es lo que pueden pensar antes de morir. El caso más claro es el de Coburn en
Por un puñado de Dinamita, reteniendo antes de matarse un recuerdo, acaso verídico,
en el que compartía una misma mujer con un amigo, el más sofisticado y lírico
es el de Noodles, ese mafioso devenido en involuntario filósofo del recuerdo,
que se entera al final de su vida que su amigo Max lo traicionó. Allí Noodles,
decide encerrarse en un pasado y pensar hasta el final de su vida que esa
traición nunca existió y que Max no fue otra cosa que un amigo fiel para su
propia falsa tranquilidad.

En los demás casos, en los que la muerte viene
repentinamente, sus últimos alientos parecen tener un gusto amargo, como
frustrante. Ahí está el magnate de Érase
una vez en el Oeste
que trata de morir mirando un charco de agua ya que
vivir junto al mar fue el sueño de toda su vida, Cheyenne pidiéndole a Armónica
que no quiere que lo vea morir para que su último acto sea absolutamente
privado (algo irónico teniendo en cuenta un personaje al que siempre le gusta
llamar la atención). Ahí está también Frank, que lo único que termina sabiendo
al final de su vida es quién es este tal Armónica, sin que esto le signifique
otra cosa que una respuesta a una pregunta simple, a una venganza de uno de los
tantos hombres que mató.Y entre todas las agonías leoninas quizás la más vacía,
la más extraña, viene en Por un Puñado
de Dólares
, en el momento en el que el villano Volonté muere y Leone hace
una subjetiva de este personaje que mató decenas de personas en la película (y
uno presume centenas a lo largo de su vida) captando las últimas cosas que ve
en su vida: un terreno desierto, unas casas, el hombre que lo disparó ahí
difuso, y luego el suelo y el polvo. Ninguna revelación, ningún
arrepentimiento, ninguna comprensión final. Nada, de nada, de nada.

Mi agonía final leonina preferida está El Bueno, el Malo y el Feo, y en
verdad, más que una, es un paralelo entre dos agonías. La primera viene con ese
capitán que en el último aliento de su vida puede ver aquel puente destruido,
ese puente que le costó la vida a miles y miles de soldados tanto suyos como
rivales (a esa altura, a ese capitán, las diferencias, las ideologías les
importaban más bien poco). Minutos después de ver esto vemos a otra persona
dando un último aliento, ya no es un capitán sino un soldado raso, acostado en
una iglesia destruida con un uniforme de vaya a saber uno que lado de los
Estados Unidos. El chico agónico vuelve a recibir, en el último momento de su
vida, un momento de felicidad, pero este ya no será un gigantesco puente
derribado, sino una pitada de un cigarro que le da Blondie. De pronto, se logra
lo imposible, que una misma explosión de un puente tenga la misma fuerza
emotiva que una pitada débil, y lo que es más terrible y desolador, que una
iglesia, un uniforme con todo el peso histórico e ideológico que tienen
terminen a los pies de la sensación física del tabaco yendo a los pulmones y de
un solo gesto amable de un pistolero desalmado, algo mucho más importante para
ese soldado imposibilitado de moverse que cualquier otra cosa que puedan
ofrecerle. No me imagino una imagen cinematográfica más potente que esa, entre
desencantada, compasiva, dura y emotiva, ni una corroboración más acabada de
que estamos ante un hombre obsesionado con el terror a un vacío existencial y
con una capacidad para filmarlo con el lirismo cinematográfico de un
genio.   

 

1 esta forma de concebir los rostros como paisajes
tiene su raíz en Eisenstein, director al que Leone tenía en alta estima no sólo
como realizador sino como teórico. Eisenstein decía que lo que los americanos
llamaban “primer plano”, los rusos lo llamaban “gran plano”, dando a entender que
un plano a un rostro constituía no sólo detallar la expresión de un actor sino
además un hecho estético importante (por sus posibilidades estéticas y
emotivas) en si mismo. No pocos observaron sin embargo que ese trabajo tan
obsesivo con los rostros en Leone podía encontrar su antecedente en La
Pasión de Juana de Arco
 de Dreyer, film de primeros planos por
excelencia.

2 Tarantino, quien ha tomado una cantidad enorme de
cosas del cine de Leone, tiene una escena muy similar: aquella de Tiempos
Violentos en la que Samuel L. Jackson, con el objetivo de mostrarle el poder
que tiene sobre una persona, llega a su departamento y lo primero que hace es
comer la hamburguesa y tomar la gaseosa de su futura víctima, después le da a
su víctima un largo discurso y luego, finalmente, lo mata en una escena seca y
veloz. De hecho Tarantino, utiliza muchas veces el recurso de Leone de alargar
hasta lo desesperante el momento previo de un tiro final, solamente que ahí
donde Leone utiliza miradas y música y personajes en silencio, Tarantino
utiliza gente hablando o monologeando, jugando muchas veces con el lenguaje.
Véase no solo la mencionada escena de Tiempos Violentos, sino la larga charla
de la taberna que precede al sangriento tiroteo, o el largo discurso previo que
le da Brad Pitt al nazi cuya cabeza va a ser reventada con un bate en Bastardos sin Gloria. Como bien observa
el historiador Richard Schickel, esta forma de se caracterizó siempre por ser
antitética a la forma de filmar acción de Peckinpah, quien en sus western
iniciaba rápidamente todo tiroteo pero solía regodearse en la caída final de la
víctima y en su agonia.

3 esto lo describe muy acertadamente Michel Chion
(quien además nombra a Leone como uno de los musicalizadores más influyentes de
todos los tiempos) en su esencial La música en el cine. Allí el crítico y
músico francés explica como en el cine de Leone puede pasar que un personaje
tenga una “música” deteminada. Tal y como pasa en en Érase una vez en el Oeste en la que Armónica, Cheyenne, Frank y
Julieta tienen cada uno una música que los representa y que se escucha cada vez
que aparecen como si fuese un aura que los acompaña. Podría agregarse además,
que los personajes de Leone suelen conocer o relacionarse intimamente con la
música que se escucha en la película. En Por un Puñado de Dinamita,
la canción principal dice siempre John John, aludiendo al nombre de los dos
personajes principales. En Érase una vez en América, algunos personajes tararean o tocan la
música de la película cuando son chicos, dándonos a entender que la melodía de
Morricone que escuchamos durante todo el film está sacada de una canción que el
melancólico Noodles escuchaba en su niñez.

4 respecto a
estos herederos Leone era bastante claro: “detesto que me digas que soy padre
de muchos cineastas, porque es verdad, soy padre, pero de un montón de hijos de
puta”.

 

5 el cigarro
de Blondie por otro lado será utilizado en otras dos ocasiones como gesto de
generosidad para con otro personaje. Cuando Blondie enciende la dinamita que
volará el puente en pedazos para cumplirle el sueño al capitán moribundo, y
cuando Blondie le da su cigarro a un soldado moribundo para que termine su vida
fumando un cigarro. El cigarro, por otro lado, es lo único que lo vuelve
vulnerable a Blondie teniendo en cuenta que es lo único que le da una identidad
reconocible, que lo aleja del anonimato. Tuco logra encontrar a Blondie gracias
a los rastros de cigarro que deja en el suelo.

 

6 “hay dos caballos demás” justamente, es una de
las primeras frases que dice Armónica en esta película, anunciando la muerte de
dos pistolero que vinieron a caballo –justamente- a una estación para matarlo a
Armónica, y que no estarán vivos para volver en esos animales.

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