06.03.14
La Nota Que Fue Jueves

Volverse locos a veces: A propósito de Alain Resnais y Las Hierbas Salvajes

Las Hierbas Salvajes (Les Herbes Folles, Francia/ Italia, 2009, 104´)

Dirigida por Alain Resnais

Volverse locos a veces: A propósito de Alain Resnais y Las Hierbas Salvajes (1)

Decía Erasmo de Rotterdam en su Elogio de la Locura que no había nada más tedioso que un viejo sabio. Que un hombre que, con toda su experiencia de vida, se había transformado en una persona serena, con respuestas para todo y sabias reflexiones. Un anciano que había perdido todo rasgo de irracionalidad y locura. Locura que, para el buen Erasmo, no podía ni debía combatirse porque según él era insustituible para una buena vida.

Quien sabe si Alain Resnais se habrá sentido alguna vez muy marcado por esta reflexión de Rotterdam, pero es claro que este director, ha demostrado a lo largo de sus últimos largometrajes que no ha querido convertirse en un viejo sabio. El Resnais sabio era otro Resnais, el más joven, el que nos mostraba el horror de los campos de concentración en Noche y Niebla, el que reflexionaba sobre el estado del mundo en Hiroshima Mon Amour, o experimentaba con el tiempo en Hace un Año en Marienbad. Era un Resnais negro, muchas veces críptico, que profunda pero serenamente se adentraba en dilemas políticos, sociales y hasta metafísicos.

Sin embargo, desde que este director pasó los 75, su cine empezó a parecer la antítesis más absoluta de lo que era en sus comienzos. Como le pasó a Shoei Imamura, Resnais pasó de ser un joven que hacía un cine lúgubre, a un anciano que hace un cine inyectado de una vitalidad infinita. Desde ese musical (por llamarlo de alguna manera) llamado Conozco la canción, pasando por el homenaje al teatro de vodevil en la nunca estrenada y excelente Not on the lips, siguiendo por esa serie de aventuras amorosas demenciales llamada Corazones y llegando hoy a la delirante Las Hierbas Salvajes. Película que, casualmente y acaso como representación del viraje filmográfico de su director, gira en torno a un grupo de personas mayores que decidieron llenarse de intensidad.

Dichas personas son Georges (Ballet), Marguerite (Azéma), Suzanne (Consigny) y Josepha (Devos). Cuatro personajes con una vida perfectamente establecida. Con un matrimonio estable en el caso de la pareja Georges y Suzanne y con una próspera profesión y una vida de soltera sin problemas en el caso de Marguerite y de su amiga confidente Josepha. Y que sin embargo van a sentirse empujados a salirse de sus existencias serias seducidos por el poder de lo irracional.

Hay una escena que habla a las claras de esta seducción. Se trata del momento en el cual Marguerite es robada por un ladrón que le arrebata la cartera y sale corriendo. En ese instante la cámara detiene la cartera elevándose luego de ser quitada a la fuerza por el delincuente, una imagen que se va a repetir otra vez en la película hacia el final dando cuenta del momento de quiebre que este robo representa en el film. Dicho quiebre es, lógicamente y primero que nada, narrativo. Porque es a través de esta cartera robada que los documentos de Marguerite se perderán, a partir de estos documentos perdidos que encontrará Georges que este señor empezará a obsesionarse con la figura de Marguerite, y a partir de esta obsesión que la mujer de Georges, Suzanne, empezará a entablar un triángulo amoroso perverso. Pero también es a través de la cartera que el personaje de Marguerite va a experimentar el gusto por lo impredecible, por lo que surge abruptamente, sin aviso, haciendo que cualquier plan premeditado pueda arruinarse sin aviso.

No por nada la imagen siguiente al robo de la cartera en la que se encuentra a Marguerite, se la verá a ella en una bañera, relajada y feliz, como si el suceso imprevisto le hubiera dado una nueva vida. No es por nada, tampoco, que es en esta escena de la bañadera cuando Resnais nos muestra por primera vez el rostro de esta mujer, como si antes de estar seducida por esta locura no hubiera valido la pena filmarla.

A partir de ese momento estos cuatro personajes empiezan a obrar de manera inesperada y el espectador se encuentra ante una película en donde no sólo sus personajes pueden hacer locuras, sino que estas mismas locuras pueden ser perfectamente aceptadas y hasta celebradas por este cuarteto.

Hay dos escenas particulares donde esta aceptación de la demencia repentina cobra características sorprendentes, desconcertantes y especialmente hermosas. La primera de ellas tiene que ver con la actitud que toma Marguerite cuando Georges le rompe las cuatro ruedas de su auto “para no dejarla ir”. Allí Marguerite ve su vehículo afectado por una acción que bien podría considerarse propia de psicótico obsesivo peligroso (de hecho, Resnais filma este descubrimiento como una escena de suspenso magistral, con la cámara girando alrededor del auto mostrando de a poco las cuatro ruedas afectadas). Pero Marguerite, lejos de entrar en pánico y pedir protección policial urgente, se niega a presentar cualquier tipo de cargos graves y lo único que hace es pedirle a unos policías que vayan a hablarle a Georges sosteniendo que en realidad este señor “es un buen hombre”. En otra de las escenas Josepha, en su auto, es repentinamente besada por Georges sin que esto le represente a ella ningún tipo de problema.

El gran mérito del film reside en que uno acepte las excentricidades de estos personajes, un mérito que se debe, en gran parte, al manejo de una puesta en escena que le da a todos y cada una de las escenas una estética de fantasía, un aire enrarecido que hace que uno pueda entrar en un film lo anormal sea regla. Este aire no sólo se transmite en situaciones en las cuales están implicados sentimientos pasionales o acciones demenciales, sino en escenas cotidianas a las que Resnais filma con una creatividad y a veces con un virtuosismo cinematográfico admirable. Así es como Resnais puede hacer de una mujer que va a comprar zapatos una escena de misterio en la que se nos niega durante un largo tiempo la cara de la mujer, o puede darle a la figura de un hombre que arregla un techo una estética extraña gracias a un ángulo y un movimiento de cámara determinado, o puede hacer que una serie de pacientes de una odontóloga gritando “dolor” pueden generar una escena de terror excitante. En esta intención de hacer de aquello que puede ser cotidiano y hasta ordinario algo fascinante parece haber ecos de aquel Godard crítico de cine que declaraba, allá lejos y hace tiempo, que el cine estaba hecho, antes que para registrar el mundo, para embellecerlo. Pero en esta intención también parece haber una conexión con una de las novelas más geniales que se hayan escrito y con la que esta película de Resnais guarda más de una conexión. Se trata de las Memorias Póstumas de Bras Cubas, escrita por el brasileño Machado de Assis. En esta novela, el Bras Cubas del título decide, después de muerto, reconstruir su propia vida para contársela al lector. El problema que tiene Cubas es que la misma no ha sido demasiado interesante. Pero esta misma persona cuenta con una gran ventaja: es un gran prosista. De esta manera, a través de la escritura, puede hacer de momentos absolutamente banales y de escasa importancia piezas literarias de suspenso, comedia y amor dueñas de una belleza irresistible. Así es como la novela de Assis homenajea, al igual que Resnais en Las Hierbas Salvajes, el poder transformador del arte. Pero hay otro elemento que vuelve aún más cercana la extraordinaria novela brasileña al último film de realizador francés. La mostración orgullosa de ambos artistas de que están controlando su propia ficción, de que ellos son, al fin y al cabo, amos y señores de la historia y que nosotros estamos, ya sea como lectores o espectadores, jugando voluntariamente un juego que no tiene poco de demencial. Bras Cubas, alter ego de Assis, transmite esa sensación haciéndole ver al lector que cuando quiere puede interrumpir su narración para reflexionar sobre cosas que no tienen nada que ver con nada, o para dirigirse de pronto a los críticos literarios, o para llenar un capítulo de puntos suspensivos.

Resnais lo hace en dos momentos específicos. El primero de ellos tiene que ver con un plano secuencia magistral (no por nada el recurso símbolo de realismo baziniano por excelencia) de la preparación de una comida en la que muestra el propio carácter artificial de su film y por ende la mano de su creador. El segundo, mucho más evidente aún, tiene que ver con la elección de Resnais de mostrarnos que el final que nos va a mostrar no es que la película podría tener, sino el que él quiere que sea. Siguiendo el razonamiento de Orson Welles de que para llegar a un final feliz sólo hay que saber en que momento había que terminar la historia, Resnais nos presenta al final de Las Hierbas Salvajes un desenlace posible del relato de amor psicótico entre Marguerite y Georges con el cartel de “Fin” incluido. Luego de esto decide ignorar deliberadamente dicho cartel para proseguir con la historia de Marguerite y Georges y darle a la película otro desenlace completamente diferente. Cuando se termina de ver el final que Resnais ha elegido, el director decide mostrar, como último plano de la película, el plano de una nena haciendo una pregunta delirante a su madre. Decisión final para nada casual si tenemos en cuenta que pocas películas como Las Hierbas transmiten un espíritu tan lúdico y resulta un reflejo tan perfecto de aquella frase del mencionado Welles, que comparó alguna vez el hacer con jugar con un tren eléctrico. Es que Resnais, esta vez, ha decidido jugar con personajes impredecibles, en un film impredecible que homenajea lo irracional y lo alocado. Todo en el marco de una ficción que le gusta decir que es una ficción hecha por un creador que le gusta mostrar su condición de creador y que exhibe, además, ya sea mediante las acciones de sus personajes como mediante la construcción de una ficción delirante, hipnótica y hermosa los bonitos beneficios de volverse loco por algunos instantes.

(1)   Artículo publicado en la edición 215 de El Amante Cine.


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