03.07.16
Dossier _ La Venganza es Mía

Wes Anderson: la desdicha en movimiento

Vean alguna vez la conversación que sostienen Bill Murray y Cate Blanchett en Vida Acuática. Allí Blanchett le hace un reportaje para una revista mientras el otro contesta de manera seca y desconfiada. Lo que llama la atención de esa entrevista no es sólo lo que sucede, sino que uno no puede despegar la mirada de lo que está sucediendo atrás de Bill Murray: se trata de una orca que tras una pecera se mueve panza arriba y panza abajo, indiferente ante la tensión de la conversación que los personajes están representando.

Si esa orca es tan llamativa no es por ser algo especialmente extraño o siquiera hermoso, sino por algo más sencillo: en una escena en donde ninguna otro objeto se mueve y en donde las actuaciones de los actores son más bien contenidas, ese elemento que se mueve con total libertad llama nuestra atención más que cualquier otra cosa.

Lo que sucede es un principio visual cinematográfico prácticamente escolar: en un plano donde se encuentra todo quieto, cualquier cosa que se mueva, por pequeña que esta sea, va a atraer nuestra mirada. Wes Anderson usa este principio todo el tiempo, por eso le conviene que las calles por las que se pasean sus personajes estén casi vacías, o que muchos de sus famosos escenarios parezcan casas de muñecas en los que cada objeto pareciera estar hecho para estar fijo en un espacio. ¿Por qué este recurso visual es de particular interés para Anderson?

Empecemos por responder lo básico: le interesa porque más de una vez quiere jugar con la visión del público. Pasa seguido en el cine de Anderson, por ejemplo, que la información principal que nos quiere dar el plano no se encuentra centrada o cerca de la cámara, sino mucho más lejos, en alguna persona que se aleja corriendo por pura timidez, o en alguien que al fondo está escuchando una conversación de manera disimulada. A veces también el movimiento abrupto en un plano en el que todo está quieto puede funcionar para Anderson como un mecanismo humorístico brillante y no pocas veces exento de sutileza. En Rushmore, Anderson puede construir un gag breve y genial con un plano de un segundo que consiste en el rostro de Bill Murray siendo despeinado por el aire acondicionado de su auto.

Por otro lado, también diría que Wes Anderson ha hecho una suerte de estética del movimiento abrupto e inesperado, algo que se traduce hasta sonoramente en la utilización repentina de música punk o rockera (recuérdese el uso de Los Ramones en Los Excéntricos Tenenbaum, o de The Who en Rushmore), luego de un silencio sostenido o seguido de algún tema tranquilo, y que habla también de la propia naturaleza de la mayoría de sus personajes.

Seré más claro. En la mayoría de los personajes de Anderson suele haber siempre una tensión interna tremenda. Por un lado quieren estacionarse en un lugar fijo, pero por el otro ese lugar fijo es demasiado inestable. Los Tenenbaum son primero chicos que se comportan como adultos y después adultos que quieren seguir siendo chicos; Mr. Fox quiere conciliar su vida familiar tranquila con su vocación delictiva; Max Fischer quiere perpetuar su vida en el secundario, aunque no lo haga comportándose como un joven inmaduro sino como una suerte de adulto adolescente; y M. Gustave del hotel Budapest se ha encerrado en sus modales de caballero aun cuando el salvajismo de una guerra que se viene le está avisando a los gritos que eso ya no corre más.

Supongo que está ahí, en esa tensión existente entre la calma de personajes que supuestamente tienen todo controlado y su saber inconsciente de que en algún momento todo se saldrá de su control, lo que explica que a veces estas mismas criaturas andersonianas tengan acciones bruscas, de vez en cuando hasta violentas.

Quizás el ejemplo más claro de esto último sea Bottle Rocket, su primer largometraje, en donde el acto violento es, directamente, dedicarse a la delincuencia. Allí vemos a los protagonistas asaltando un lugar con una torpeza infinita, cubriéndose la cara cuando las víctimas del robo ya habían visto su cara y con uno de los delincuentes disparando contra uno de sus compañeros de robo. Todo el atraco termina en desastre, no sólo porque el líder de la banda termina siendo atrapado, sino porque además se muestra que este acto delictivo fue en realidad una trampa, y que mientras esta banda de improvisados estaba asaltando el jefe que los había mandado había aprovechado su ausencia para desvalijar la casa del más rico de esos delincuentes.

Toda esta secuencia es rarísima, no tanto por lo que sucede sino por el clima que logra, uno en el cual uno no sabe exactamente cuánto de lo que está viendo debe de movernos a la risa o a la tristeza y en que el patetismo da una rara mezcla de melancolía, piedad y gracia. Había otra cosa en esa escena: la irrupción extrañísima de la canción “2000 man”, de los Rolling Stones, un tema que musicalizaba la última parte de todo este robo insólito y que estaba allí para dar una sensación aún más particular a toda esa secuencia.

Recuerdo que cuando vi ese momento me recordó un poco a Scorsese, con su forma de usar una musicalización rockera y anempática que surge de repente. Aunque acá, el comportamiento de los delincuentes pareciera antitético a lo que son los delincuentes scorsesianos. Seré más claro: en el cine de Scorsese, la delincuencia es una forma desesperada que tienen los personajes de salirse del lugar en el que están. En Bottle Rocket, en cambio, los personajes delinquen para seguir manteniendo un espíritu lúdico que parece más propio de un chico que de una persona que quiere crecer. Esto es una constante en Anderson: sus personajes parecen querer volver a un lugar del pasado donde supuestamente fueron más felices, y si son felices cuando empiezan la película, entonces su problema será que las cosas sencillamente cambiaron. Y acá está la diametral diferencia entre Anderson y Scorsese. En Scorsese, los personajes se desesperan por moverse y terminan el relato en el mismo lugar en el que estaban antes. La tragedia en los personajes de Anderson, por el contrario, está en el hecho de que el tiempo termina cambiando las circunstancias y moviéndolos a un lugar que no buscaban.

Quizás por eso todas las películas de Anderson, incluso aquellas que terminan bien, son esencialmente tristes, porque al fin y al cabo la gran paradoja del cine de WA es que es un cine de espacios quietos; pero lo que está filmando él es el tiempo arrasando con todo, incluso con la posibilidad de un momento de paraíso que en algún momento supieron vivir sus personajes. Que a veces esas mismas películas puedan hacernos pasar un gran momento es sólo gracias a que Anderson es de los pocos cineastas que pueden volver a la melancolía una forma de felicidad.

Hernán Schell / @hernanschell

Programa del curso sobre Wes Anderson que Hernán Schell dictará a partir de julio.

Leer todos los ensayos de Hernán Schell.

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