30.08.16
Directores _ Entrevistas

Entrevista a Ariel Winograd, director de Permitidos

Ya consagrado como referente de la comedia argentina, Ariel Winograd estrenó Permitidos, con Lali Espósito y Martín Piroyansky. El éxito de crítica y de público da cuenta del suceso. Nuevamente, y con el estilo afable que lo caracteriza, “Wino” habló con ASL sobre la película, la comedia y mucho más.

¿Cómo das con el guión de Permitidos?

Permitidos llega de la mano de Gabriel Korenfeld. Con Natalie (Cabirón, esposa y productora) hubo un impase, fuimos por el segundo hijo. Sale perfecto: se estrena Sin Hijos, Natalie dice: “Buenísimo, hicimos otro pibe, vos sacás otra película”… Y en ese impase, caen guiones, y Natalie, por una puta casualidad, deja marcado como No Leído uno de los mails. Era el de Gabriel, que era el amigo de un conocido de mi hermana. Un año después de recibir ese mail, ya habíamos terminado Sin Hijos y toda la pelota, y con Natalie dijimos: “Bueno, ahora vamos a hacer una nosotros”. Lee el guión y me dice: “Leelo”: Se llamaba Colegio Maldito. Lo leí y era espectacular, pero espectacular espectacular. Era como un Harry Potter, con cinco pibes en un colegio que está poseído. Una de terror para chicos. Nos juntamos con Gabriel, le preguntamos de dónde viene, dijo: “Tengo un kiosco, escribo novelas para chicos, soy autodidacta…”: Editó como seis novelas, así que bien. Lo vamos a presupuestar al guión con unos pibes que habían hecho el plano secuencia de El Secreto de sus Ojos y ahora están con Hands of Stone, con Robert De Niro y Edgar Ramírez. Me mostraron pruebas, querían laburar en el proyecto… Sale el presupuesto: dos millones y medio de euros. Dijimos: “No, no podemos. Next. Gracias”. A partir de ahí lo llamamos a Gabriel de nuevo y le dijimos: “Che, Gabi, ¿no tenés otro guión? Tenemos que hacer una comedia”. Nos dijo: “Denme unas semanas”, y cayó con el guión de Permitidos. Hubo como un timing, ya que queríamos hacer una película con Lali desde hace mucho tiempo, con Martín como protagonista… Cayeron las cosas. Le dimos el guión a Lali y le encantó. Se lo dimos a Martín y le encantó. Esto fue en marzo de 2015. Dijimos: “Lali tiene una agenda apretada, pero puede en diciembre, enero y febrero”. Listo, pusimos fecha, conseguimos la financiación, todo… y en septiembre me da un ataque y digo: “Che, este guión está bueno, pero es mejor el concepto de permitidos que la película”. Teníamos que hacer algo, y faltaban tres meses para el rodaje. Desde hace muchos años teníamos ganas de trabajar con Esteban Student, ex profesor mío de la ORT, asesor de Szifron, guionista de El Clan, guionista de Crónica de una Fuga… Lo llamamos y le damos el guión. Dijo: “Denme un mes para hacer la devolución”. Estábamos hasta las manos, pero insistió en que le demos un mes. Y le damos el mes. Reunión de ocho horas, en las que nos hace una devolución extensísima, casi una clase de cine, porque cada cosa que hablaba te decía: “Como en The Warriors, como en esto, como en lo otro…”. Y dijo: “Yo recomiendo una reescritura, y recomiendo a Julián Loyola”. Julián labura con él, y era ex compañero mío en la ORT de otra aula. Se produce una situación en la cual la prepro empieza en enero y tenemos dos meses y medio para reescribir toda la película. “Vamos”, dijimos. Empiezan reuniones, reuniones, reuniones, con Natalie, conmigo; en algunas estoy y en otras salgo por Skype, porque estoy filmando… Y queda un tratamiento de 75 páginas. ¡El tratamiento! Y el guión me cae siete semanas antes de empezar el rodaje, con 150 páginas. Dijimos: “Es una locura. Si salimos a filmar más de 100 páginas vamos a chocar, no se puede”. Entonces estuve una semana y media sin dormir, sacando cincuenta páginas, sacando personajes, sacando lo que yo sentía que era la grasa que había que sacarla porque igual iba a volar en montaje, y salimos a filmar un guión de 100 páginas. En paralelo se ensayaba, se hacía la preproducción. El jefe de locaciones trabajaba con el tratamiento. Fue un proceso desenfrenado, de estar en preproducción y terminando el guión al mismo tiempo, pero eso le dio algo a la película, que para mí fue cierta libertad que necesitaba explorar, aunque “explorar” suena medio artístico… Pero necesitaba este empujón. Cada película es un mundo. Fue un buen ejercicio y un sacudón, y decís: “Che, hay películas que se hacen de una manera y otras, de otra manera”. No hay una fórmula. Me puso en desafío, la peli.

Contaste que la primera versión del guión se quedaba solamente en el tema de los permitidos. Viendo la película, se desprendan otros temas, relacionados con las apariencias, lo que uno proyecta y lo que es en realidad; el papel de internet, sobre todo las redes sociales… ¿Eso estaba originalmente o apareció en la versión posterior?

No, eso apareció después. La primera versión tenía la historia de estos dos novios que se cruzaban con su permitido, y era más comedia romántica también. Estaba más clavada en el punto de vista del personaje de Mateo, y no estábamos al tanto de lo que le pasaba al personaje de Camila. La peli estaba más contada desde un solo punto de vista, y tenía un final en Nueva York. Después dijimos: “Una mierda, no nos vamos a Nueva York a filmar (risas), pero vamos a tener una mejor película”. Los otros temas se agregaron luego, porque sentíamos que a la película le faltaba contenido, profundidad, pero la irreverencia ya estaba en el guión de Korenfeld. Cuando preparábamos la segunda versión, dijimos: “Che, del chiste del permitido, ¿cómo se llega a que uno tengo un permitido? Actualicémoslo. Qué pasa con internet, las redes sociales…”. Y otra cosa que cambió mucho es hacer personajes miserables. Yo también quería hacer una comedia con protagonistas miserables. Me refiero a que el personaje de Mateo es un mal tipo, el personaje de Camila tiene mucha bronca adentro… Esta película no es una comedia romántica y no intenta jugar con eso. Algunos la marcaron como screwball comedy, y me parece que está más cerca de eso. Para mí la película va también de que cada persona flashea cualquier cosa del otro, y acá la intención fue hacer un cuento de “Qué pasaría sí…” y de jugar con las reglas del cine (aunque no sé cuáles son) y extremar las miserias de los personajes. Todos son guachos: Camila se venga, Mateo es un chamuyero y me afana la aplicación al amigo, aconseja mal a su jefe… Es un mal tipo, y está bueno hacer una comedia sobre un mal tipo. Tenía ganas de probar una película así.

¿Cómo fue trabajar con Lali Espósito?

Lali es lo más. Es una actriz del carajo, es una piba que tiene 24 años, pero un nivel de adultez… Me sorprende cómo alguien tan joven puede entender tan bien la comedia, y además es muy accesible. Cuando dijo: “Vamos para adelante”, no hubo pedidos especiales ni nada de eso. En la primera versión del guión, ella tenía muchas menos escenas y ya dijo: “Quiero estar”. Cuando trabajás con gente así, uno no tiene más que palabras de agradecimiento. El aporte que hizo a la película, no sé qué otra actriz podría haber hecho. En la escena del cartel, siento que hice una de las mejores escenas que filmé en mi vida. La gente aplaude en el cine, se identifica con lo que pasa. Suena soberbio, pero siento que podría estar entre las mejores escenas del cine argentino, “la escena de la sacada del cartel”. Y eso es mérito de la humildad y la brillantez y el compromiso de Lali para con el trabajo. Hicimos tres tomas, y cada vez quedaba mejor. Lali es una genia, boludo. Es todo lo mejor que le puede pasar a un director, porque le gusta el cine, le gusta trabajar, y eso es buenísimo.

¿Y cómo fue trabajar con Liz Solari y Benjamín Vicuña, los permitidos en cuestión?

En un punto, el personaje de Lali podría bardear a un cartel de ella misma vendiendo un producto. Eso te demuestra la humildad y la capacidad de sentido del humor que tiene. Lo mismo Liz y Benjamín. Liz hace de una actriz frívola, pero no boluda. Está la premisa “Es famoso, es boludo”, pero acá, es famoso y tiene sus dolencias y sus miserias, a veces está solo y a veces no… Y el laburo con Benjamín estuvo increíble porque él se copó. Él casi no había hecho comedia, salvo en Promedio Rojo, de Nico López, hace años. Él es buenísimo, es muy divertido, y también es alguien que va y va. Al principio él tenía dudas, pero le dije: “Vos reíte. Sos muy gracioso. Tenés que reírte de ese personaje”. Y cuando dijo que sí, lo empezamos a llenar de cosas, de anécdotas… Hay muchas anécdotas de ese personaje que son reales. No es tan inverosímil ese personaje.

Como en tus películas anteriores, le sacás el jugo hasta al actor más secundario. Me acuerdo del médico que interpreta Pablo Rago, o el de la fan, que crece un montón…

No hay nada peor que ver una película con un secundario mal actuado o que no está aprovechado. Si en una película hay un personaje secundario que podés hacer una versión y lo sacás, mejor sacalo porque está al pedo. Siempre pienso en cómo los personajes secundarios le pueden joder la vida a los protagonistas. Eso es lo que tengo en la cabeza. Y por eso siempre logro, de alguna manera, conseguir buenos secundarios que se copen haciéndolo. Está ligado a que también tengo mucho trabajo con esos secundarios y digo: “A ver cómo lo mejoramos, cómo hacemos esto, cómo hacemos lo otro…”. Yo respeto a todos: protagonistas, secundarios, bolo mayor, bolo menor. Creo en la totalidad de los actores en la película. Por ejemplo, la madre y la empleada doméstica del personaje de Martín. Tienen tres escenas, pero esas tres escenas funcionan, te están contando algo. No tienen que tener un arco narrativo que termine de cerrar todo, pero son funcionales. También uno está aprendiendo. Uno ve, filma, hace, prueba, juega para un lado, juega para el otro, y después ve el resultado. Está bueno eso.

Como en tus otras películas, la secuencia de créditos del principio anticipa los temas o la esencia de lo que vamos a ver. ¿Cómo fue la preparación de la de Permitidos?

Fue por partes. En la primera parte fue decir: “Sería lindo mostrar a estos dos personajes andando arriba de la moto, pero de una manera falsa, sabiendo que lo que se iba a ver en la película serían personajes falsos”. Por eso a propósito hicimos este camera car de moto, en el cual en un momento Martín sale de la moto y se pone a hacer así, como diciendo: “Che, todo lo que vas a ver es falso”. Entonces esa fue la primera parte de la secuencia cuando la filmamos. Y después, a la hora de agregarle los emojis, fue cargarla, cargarla, cargarla, como decir que la película también habla de esto: de la apariencia, de que te ponen un smile en la cara, que tu mano crece y para arriba. Sentía que esos emojis y esa información me iban a completar narrativamente esta intención de que en la secuencia de títulos ya algo estés contando. Hubo otras ideas, como usar carteles, pero ya estaba quemado de otras películas. Así que me parecía lindo empezar con esta secuencia, y usando la moto, porque la moto es el disparador de la película.

A la hora de hablar de tus películas, es inevitable referirse a la Nueva Comedia Americana: Judd Apatow, Greg Mottola, Nicholas Stoller… En este caso, ¿cuál considerás que fueron las influencias?

Mirá, no hubo una película puntual, pero sí hubo un pensamiento de qué haría Apatow. Fue más loco. No tuvimos una película de referencia, pero sí un clímax, tipo: “Cuando haya una pelea, como la escena de la pelea entre Camila y Mateo, y la escena del cartel, hay que llegar a un nivel de realismo que bordee con esta cosa de Apatow que te quedás como…”. Para mí, la escena de la pelea es fundamental para plantear el tono de la película porque los personajes empiezan de una manera y terminan de otra, y a esa transformación emocional vos la estás viviendo en vivo con ellos. Ahí sí hubo una referencia de buscar cierta frescura todo el tiempo, de verdad de cómo habla la gente. Por eso la película tiene tantas puteadas. A la hora de las peleas, loco, la gente se putea, y hay que darle un valor al insulto. En la película, el insulto funciona como un diálogo. Si el insulto está bien puesto, es parte de un diálogo narrativo. Ese fue un desafío: tratar de ser muy realista, y al final, chiflarla un poco y decir: “¿Y qué pasaría si esta mina, que es una fan de verdad, se va al extremo?”.

A partir de tus películas y de, por ejemplo, Voley, de Piroyansky, y la inminente La Última Fiesta, se nota un cambio en la comedia que se hace acá en Argentina, que hasta hace poco atrasaba décadas. De hecho, hasta se está hablando de la Nueva Comedia Argentina, trazando un paralelo con la Nueva Comedia Americana, porque beben de la esencia de las películas de Apatow y demás, pero sin calcar esas películas. ¿Te pusiste a pensar en estas cuestiones?

Yo muchas veces pienso en Cara de Queso, que hice hace diez años. Me acuerdo por qué quise filmarla y por qué sentía que era una película que tenía que tener cierta cosa incorrecta que tenía que contar acá. Ahí había una influencia de Welcome to the Dollhouse. La industria del cine argentino es muy solitaria, entonces es difícil tratar de analizar las cosas que pasan cuando hay muy poco diálogo. Yo trabajo en publicidad y trabajo en cine. Tengo más amigos directores de publicidad que directores de cine. Inclusive, en publicidad, hay cierta retroalimentación, de ponerse contento por lo que hace el otro. En cine, es un abismo. Sí soy amigo de Hernán Goldfrid, tengo buena relación con Szifron, pero no se da de juntarse con directores. Pienso que con Apatow debe pasar eso, que se juntan entre todos. Lo estoy diciendo como un deseo. Por eso, a la hora de pensar Nueva Comedia Argentina y no sé qué, para mí hay mucha soledad. Lo lamento y me encantaría que se revierta y decir: “Juntémonos todos los directores que queremos hacer comedia”, algo así. La DAC está haciendo algo parecido, que está bueno, y es un principio; pero todavía somos chicos, boludo, para pensar una industria, ¿entendés? Ese es el tema. No hay una planificación en ese punto. Está la gente que hace cine, los que tenemos la suerte y el honor de hacer cine, pero no nos cruzamos. Sí hay mucha relación con los técnicos de cine. Tengo amigos que trabajan conmigo haciendo películas o que trabajan en películas de otros, pero lamentablemente todavía falta diálogo, juntarnos y decir: “Che, ¿y vos qué película vas a hacer? ¿Cuándo estrenás?”. No hay eso. A lo que voy con esto es que si fuera más organizado todo, podría haber una cosa de ir enterándote, incluso de compartir guiones. Me encantaría que vengo y director y me diga: “Che, Wino, me gustaría pasarte un guión que voy a filmar el año que viene”. Y no pasa. Me puso contento lo de Hori (Mentasti, productor) con La Última Fiesta. Nico Silberg, uno de los directores, hizo el afiche de Permitidos, que es un homenaje literal a Ligeramente Embarazada (me quería sacar las ganas y el deseo). Nico incluso hizo un afiche de LUF con Permitidos y me lo mandó, y me dijo: “Es la primera vez que hay dos películas que se están retroalimentando con afecto”. ¿Dónde lo viste eso, boludo? Acá está todo por hacer. Acá necesitamos más directores de comedia porque a la gente le encanta la comedia. Yo soy fan de la comedia y celebro toda la comedia que esté buena, la que se hace pensando en el público como un ser inteligente.

Matías Orta

orta@asalallena.com.ar | @matiasorta

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