10.08.16
Cine _ Entrevistas

Entrevista a Martín Fernández Cruz, autor de Miike/Kitano: Violencia y Tradición

No hay muchos cineastas nipones más interesantes que Miike y Kitano filmando hoy. Bueno, habría que sacar directamente lo de nipones y decir sencillamente que hoy Takashi Miike y Takeshi Kitano resultan dos de los nombres más interesantes que hay filmando en el mundo desde los 90 en adelante. Uno por una obra concisa y potente que supo construir varias obras maestras consagradas, el otro por constituir una de las fuerzas cinematográficas más potentes y enérgicas que hayan existido directamente en la historia del cine, capaz de filmar a una velocidad tal que hace que Fassbinder parezca Tarkovsky. Ambos cineastas son también bastante difíciles de abordar. Kitano por cierta característica críptica de algunas de sus películas, Miike directamente por una obra que parece moverse por territorios siempre impredecibles. Así y todo, Miike/Kitano: Violencia y tradición, el libro de Martín Fernández Cruz logra algo notable: poder hacer en 200 páginas un estudio sobre estos dos directores que sea al mismo tiempo riguroso y ameno, informativo para los desconocedores de este cine, como para aquellos que son más duchos en el tema. Todo esto se logró, en primer lugar, gracias a una pasión por el autor por estos dos directores -algo que se nota en cada línea-, pero también por un trabajo de investigación minucioso, que consistió en meterse en dos filmografías complejas -y en uno de los casos, tremendamente extensa- para analizar película por película. Como no es común encontrar un libro así valió la pena acercarse a su autor para hacerle una entrevista extensa acerca de lo que escribió y de paso para hablar de ese denominado “tercer cine” que tanto prestigio suele tener y tan poco se suele ver por estas tierras.

¿Cómo surgió la idea de este libro? ¿Fue la editorial Dolmen la que sabiendo tú interés en el cine japonés se acercó a vos, o fuiste vos la que se acercó a ella?

Es raro porque fue una conjunción de los dos factores. La cosa es así. Yo trabajo para la editorial Dolmen desde 2011 y ahí escribo en una revista de historieta cada tanto. Les propuse ideas para libros. La mayoría eran de historietas y sólo había propuesto una de cine que era una acerca de TakashiMiike. A ellos les gustó la idea, pero el director de la editorial me propuso agregar además a Kitano. Pienso que hizo eso por una cuestión de que el agregado de Kitano podía darle mayor interés. Hay que pensar que Miike es muy de nicho, incluso en España, donde se estrenan sus películas de manera comercial. Así que me lo propuso y yo acepté porque a mi ese director me gusta mucho y porque pensé que también podía mezclarlo en el libro. Así que podrá decirse que la parte de Kitano fue por encargo, mientras la de Miike fue propuesta propia.

Bueno, vos mismo cuando escribiste el libro señalaste que empezaste redactándolo pensando en que los dos cineastas iban a tener muchos puntos en común y terminaste concluyendo que son muy diferentes entre sí.

Es que honestamente confiaba que entre los dos iba a haber rasgos en común, por ahí no tanto formales sino más bien temáticos. Y que los dos habían hecho en ese sentido un camino relativamente a la par. Pero lo que pasó es que en la medida en que veía las películas me daba cuenta que no. Que cada uno fue por su lado y que sus universos compartían cosas más bien superficiales, como el interés por la figura del yakuza.

Además, hay una cuestión que tiene que ver con la filmografía. Mientras los largometrajes de Kitano no llegan a veinte, los de Miike pasan los noventa. ¿Cómo hiciste para equilibrar un libro que recorriera la filmografía de los dos sin que le termines dedicando muchas más páginas a Miike que a Kitano?

El tema es que Miike tiene un período de muchas películas prácticas, que a él le permitieron ensayar distintos ejercicios formales que para mí explota en lo que es una segunda instancia de su carrera de finales de los ‘90. Esas películas prácticas no demandan un estudio muy profundo y por ende no necesitan mucha extensión. Y no es por desmerecerlas, porque sirvieron para que Miike pueda construir su mundo como director (no digo autor, porque él la cuestión autoral la tiene bastante negada, a pesar de que tiene rasgos autorales). Kitano no, ya desde su primera película –Violent Cop (Sono otoko, kyôbô ni tsuki, 1989) se notaba que se estaba tomando su cine muy en serio y que es mucho más consciente de su cuestión autoral. Entonces al final a los dos les terminás dedicando más o menos la misma cantidad de páginas.

Igual de Miike terminás siempre comentando algo de cada una, incluso de las que podrían denominarse menores.

Es que yo intenté de ver en cada película de Miike una idea, básicamente porque creo que en todas hay algo valioso para rescatar, ya sea desde lo formal como desde lo narrativo. Y las encontrás con bastante facilidad, te digo, pero varias son sí, películas de práctica, de las cuales es mucho más fácil escribir que cuando me topé con largometrajes más profundos y sofisticados como Audition (Ódition, 1999) o Visitor Q (Bijita Q, 2001).

Yendo ahora exclusivamente a Miike. Una cosa que me llamó la atención es que cuando hablabas de Miike utilizabas muchas veces la palabra “termita”. No sé si tu idea era aludir a la noción de Cine Arte Termita que tiene Manny Farber, pero cuando uno leía tutu libro, a uno le da esa sensación.

Vos sabés que fue una asociación casi inconsciente. No me di cuenta en su momento que podía asociarse con Farber hasta que empecé a corregirlo. Pero si, hay en Miike una concepción del cine mucho más caótica y muy propia de eso que Manny Farber llamaba el “cine arte termita”. Algo que decididamente cambia mucho Kitano, un director donde uno ve una mayor armonía. Miike parece a veces que va armando las escenas según se le van ocurriendo y por momentos parece que fue haciendo la película en orden cronológico y que cada día se despertaba con ideas diferentes porque le pintaban así. Si bien uno ve en sus películas y hasta en su cine una idea madre, a uno le parece que es un cine donde la creación se va haciendo sobre la marcha. Eso tiene que ver incluso con que en sus películas haya quiebres narrativos rarísimos. En ese sentido Miike puede plantearse como un antihitchcock. Hitchcock decía que la película se terminaba cuando se terminaba el storyboard y filmar era meramente un trámite. Miike, todo lo contrario. Incluso parece un tipo al que no le importa traicionar la estética con la que había empezado, a veces incluso sospecho que Miike filma muchas de sus ideas impulsivamente, en el momento en que está rodando la escena. Pienso también que en eso reside mucho también de su gran atractivo como cineasta.

Bueno, quizás justamente uno de los rasgos más interesantes del libro es que al hablar de Miike elegiste el camino del orden cronológico, yendo de la primera a la última que se había estrenado, y abarcando incluso cosas como videoclips que filmó. O sea, no fuiste en principio por el camino –supongo más fácil- de seleccionar las mejores, o de separarlas por temática. Sino que haces que el lector se meta en una carrera que salta de estilo a estilo a veces en un mismo año.

De los dos cineastas, Miike fue obviamente el que más trabajo me dio, pero también el tipo que me permitió darle un orden al libro. O sea, yo pensé al libro en función de Miike y en esa función Kitano se tuvo que acomodar al esquema que yo pensé para Miike. Lo que hice con Miike, por un lado y en primer lugar, fue buscar que había de filmografía en español de él para no hacer algo que ya existiera. Ahí descubrí que sólo hay un libro en España que se editó para el festival de Stiges y que consisten en cinco o seis ensayos a partir de cuestiones muy conceptuales como “el sexo en Miike”, o “la violencia en Miike” y me pareció que con una filmografía tan amplia y caótica era imposible reducirlo a un par de conceptos. En un momento, de hecho, pensé en hacer categorías, pero me di cuenta de la cantidad de películas que me quedaban afuera. A partir de ahí me di cuenta que el mejor camino era directamente recorrerlo cronológicamente.Ver todas y escribir sobre todas.

Ver todas y escribir sobre cada una de ellas suena a un proceso bastante arduo y extenso.

Mirá, en el momento en que escribí el libro eran casi 100. Yo cuando empecé a escribir el libro había visto en promedio unas 40, y mientras lo iba a escribiendo terminé viendo las 50 restantes y reviendo las otras. Fue un proceso de seis meses en los que trataba de ver una de él por día y anotar lo que había visto. O sea, seis meses conviviendo con el cine del tipo.

Supongo que en el proceso habrás visto varias obras maestras que en medio del quilombo de su filmografía ni les dieron pelota.

Y si, ahí descubrí una cantidad impresionante de películas a las que no les dan bola y son obras maestras. Yendo de atrás para adelante y por nombrarte unas pocas, The Way to Fight (Kenka no hanamichi, 1996) -una película, pos video- es un largometraje que tiene mucho del primer Miike. Es una película que empieza con la historia de dos adultos que se van a enfrentar en una pelea de boxeo y a partir de ahí empieza a mostrarte mediante flashbacks como estos dos personajes eran mejores amigos en la secundaria. Sun Scarred (Taiyô no kizu, 2006) es otra. La misma es sobre una persona que está yendo a la casa ve que le están robando a otro, detiene el robo y los delincuentes terminan matando a la hija del que detuvo el robo. Después hay otras: el yakuza Fudo (Fudo, 1996), Rainy Dog (Gokudo Horushakai, 1997) -una película sobre una persona que vive en el exilio y quiere volver a Japón, un tema muy recurrente en Miike-, esa suerte de Miyazaki violento que es Yatterman (2006), o esa obra maestra sobre un hombre de negocios que va a un pueblo que es The Bird People in China (Chugoku no Chojin, 1998).

Algunas de esas películas que mencionás son muy violentas, incluso desde su trama, y es raro pensar que estos niveles de violencia pueden venir de un cineasta de un cineasta que en Japón es popular. Yo recuerdo cuando acá se estrenó Funny Games (1997), de Haneke, había gente que estaba horrorizada con lo que se estaba viendo. Uno ni se puede imaginar cómo hubieran reaccionado de haber visto ciertas películas de Miike. ¿Vos crees que en Japón hay más tolerancia a la violencia que, ya no digamos la Argentina, o América, sino directamente Occidente?

Sí, hay mucha más tolerancia. Sabés que mientras investigaba el libro y visitaba páginas, hubo cosas que me dejaron intrigado con respecto a la reacción del público. Yo no vi ninguna polémica que haya generado Miike en Japón a partir de alguna película suya. Pienso que por un lado se puede deber a que hay una mayor tolerancia a la violencia, pero por el otro también con que estás en un mercado mucho más segmentado. O sea, Japón para todo tiene mucha variedad y el público sabe muy bien lo que va a ver. El tipo que va a ver una película ultraviolenta de Miike sabe con lo que se va a encontrar y de esa manera nadie se sorprende con esos niveles de imágenes extremas. Lo que pasó con Funny Games es que algunos fueron a ver la película de un realizador alemán y se encontraron con un largometraje bestial. Además le agrego a eso que es una cultura muy distinta que soporta mucho esa violencia –eso pasa hasta con la historieta, donde hay historietistas como Maruo, capaz de mostrarte cosas de una violencia impresionante y que se publica de lo más normal-, sin una necesidad de darle una visión moral a esas expresiones. Igual, por lo que se, esto no refleja nada del mundo real en el que se mueve Japón, una sociedad que es bastante pacífica.

Yendo hacia Kitano. Yo siempre tuve una curiosidad y es que en algún momento se refirieron a él -algunos irónicamente, otros no- como el “Tinelli japonés” en el sentido de que era un conductor de televisión que hacía programas parecidos a Showmatch. ¿Sabés si es tan así?

Sí y no. Mirá, Kitano empieza su carrera como comediante de un tipo de comedia stand up que se llama Manzai, son standupistas que se presentan de a dúo. Ahí él exhibía un humor muy corrosivo, y mientras hacía esa carrera le surgió la oportunidad de hacer un programa llamado Takeshi´s Castle. Que era un programa -posible de ser visto en Youtube aunque sin subtítulos- parecido a entretenimientos como Supermatch, en donde hay carreras de obstáculos muy bizarras, con un humor para toda la familia. O sea que si vos pensás en Tinelli como sinónimo de popularidad televisiva sí, lo de Kitano como el “Tinelli japonés” es válido. Es más, Takeshi´s Castle llegó a ver hasta un juego de Nintendo. De hecho, él en Japón estaba tan asociado a lo cómico y a lo familiar que Violent Cop -su ópera prima-, iba a ser originalmente una comedia.

¿Y cómo fue que viró para el lado de la tragedia?

Porque originalmente Kitano la iba a protagonizar y la iba a dirigir Kinji Fukasaku (NdR: realizador histórico japonés, responsable de clásicos del cine nipón como la saga de Yakuza Papers o películas de mucha resonancia como Battle Royale). En un momento Fukasaku se baja del proyecto, Kitano agarró la cámara y fue él mismo el que decidió volverlo dramático justamente para despegarse de la comedia.

Bueno, eso muestra que a su modo Kitano también puede ser impredecible como Miike.

Sí, pero Miike es mucho más sorprendente. Eso te das cuenta cuando ves su filmografía. Con Miike terminé viendo un universo autoral porque tuve que ver una película por día y fui escribiendo sobre lo que había visto ese día. A partir de ahí te vas dando cuenta que hay cosas que se repiten, como por ejemplo la búsqueda del paraíso perdido, la temática de la amistad masculina o el tema del exilio. Con Kitano la cosa es diferente, porque se ven sus obsesiones como autor de cine en seguida. Una de las cosas es que los personajes de Kitano son seres que están buscando cierta plenitud y que o no la encuentran nunca, o si la encuentran es muy efímera. Por otro lado los personajes de Kitano son personajes con una capacidad de juego que muchas veces no se concilia con que estén insertados en un universo tan violento. Kitano puede ser impredecible a la hora de elegir algunos proyectos, pero en general sus temas y su puesta en escena se repite.Pienso que esto tiene que ver también con que él sabe muy bien cuál es el público de él. Creo que Kitano sólo tuvo tres momentos en los cuales hizo cosas rarísimas donde se notaba que no pensó en su público e hizo lo que hizo: la comedia disparatada y para mi muy incomprendida Getting Any – Minna Yaterukka! (1994); Escenas frente al Mar (Ano natsu, ichiban shizukana umi, 1991), y otra Glory to the Filmmaker (Kantoku-2007). Y en todos estos casos le fue muy mal con el público, y no fueron muy bien recibidas por la crítica. En las últimas de él -el díptico Outrage– tengo la impresión de que le dio al público lo que este quería. No son malas películas, pero me da la impresión particular de que se durmió un poco en los laureles. Para mí su última obra maestra fue Aquiles y la Tortuga (Akiresu to kame, 2008), que fue también al mismo tiempo su último impulso de libertad creativa. Es una película trágica porque dice que en algún punto el deseo y la pasión por sí misma no te garantizan nada y que a veces lo mejor que podés hacer es resignarte.

Sabés que a mí esa película de Kitano me recordó a las películas más oscuras de Eastwood. En el sentido de que si pensás en Eastwood tenés un tipo con una facha tremenda, que es estrella de Hollywood, que protagonizó y dirigió varias obras maestras, ganó cuanto premio quiso; y no te explicás como ese tipo puede hacer películas tan pesimistas. Con Aquiles y la Tortuga me pasa lo mismo, no se explica que un tipo como Kitano, que a simple vista pareciera que hizo lo que hizo, pudo realizar una película lúcida y amarga sobre el tema de la frustración.

Si, la comparación con Eastwood es válida. No se entiende cómo un tipo con esa vida puede hacer películas tan amargas. Lo que me pasaba con Kitano es que uno se da cuenta que sus personajes van por carriles que no pueden torcer y se lo tienen que fumar les guste o no. Lo que pueden llegar a tener a veces son esos recreos en los que dicen “Bueno, acá es como un descanso y después tienen que seguir”: En el caso de los personajes Kitano no importa si ganan o si pierden y ni se plantean una victoria posible. Lo único que les queda es ese carril por ese manual de reglas y el código ético. Los de Miike sí tienen un objetivo y lo quieren cumplir a como les dé lugar, incluso teniendo que romper ciertas reglas. Nada que ver con Kitano, donde hay un orden mayor que parece marcar el comportamiento de todos sus personajes.

Es interesante lo que decís por ejemplo cuando vi Zatoichi (2003) pensé que al final un personaje como Zatoichi, que tiene que seguir siempre yendo de pueblo en pueblo, va a terminar mejor que el personaje de Aquiles y la Tortuga, que al menos hacia el final encuentra algo diferente en su vida.

Sí, bueno, Kitano dijo una vez que Zatoichi no está en ese baile final porque Zatoichi no era visto por Kitano como héroe, como un hombre bueno más de ese pueblo. Es alguien que hace su trabajo.

Volviendo a tu libro, ahí hablás de la influencia que directores como Cronenberg pudieron haber tenido sobre Miike, yo agrego que esa característica de los personajes de Kitano que sirven para una sola cosa la asocio con Fellini. Ahora, hablando de la influencia que ellos tienen en el cine actual, ¿en dónde crees que puede verse eso?

Mirá, con Kitano es más difícil que pueda haber influido porque el universo de él es tan reconocible y cerrado en sí mismo que es muy difícil de emular. De Miike creo que si hay más influencia. Lo primero que me viene a la cabeza es el cine de Sono Sion, pero donde más se ve es en el cine de venganza de Corea del Sur, que para mí es inconcebible sin la influencia de Miike y la forma en que este corrió la barrera de lo que podía mostrarse. Corea del Sur tomó su realidad social vinculado con la división de las dos Coreas y puso esa temática en películas de venganza muy marcada por el cine de Miike. Ya fuera de países orientales es muy difícil ver la influencia de estos dos realizadores. Lo que a lo sumo veo si es más una fascinación. Pero de gente que mira este fenómeno medio desde afuera y que saben que en alguna medida es medio imposible de trasladar.

Me hace acordar eso que decís un poco a Hostel, de Eli Roth. Ahí, por ejemplo, aparece Miike en un cameo, como un homenaje claro al realizador, pero si vos ves lo que es Hostel de Eli Roth te das cuenta que no llega ni a patadas a los niveles de bestialidad de Miike. Y pienso también en Imprint, el episodio que hizo de para Masters of Horror. Masters of Horror tenía imágenes muy fuertes -pienso en Jenifer, de Argento, por ejemplo-, pero cuando Miike mostró Imprint, no lo pusieron en televisión porque era demasiado.

Si, lo de Imprint mostró muy bien los límites que muchas veces el cine o la televisión americana no quieren traspasar. Uno ve a Eli Roth o a esas películas americanas que se las juega de violentas y esa violencia no tiene nada que ver ni con Miike ni con un giallo violento. Igual lo que más shockeó de Imprint fue el tema de los fetos. La madre de la protagonista se dedicaba a hacer abortos y vos veías a los fetos siendo tirados en el río de forma gráfica. Pero además de todo, lo que tiene Miike es que además del nivel gráfico de violencia tiene que ver con quienes ejercen y quienes reciben esa violencia. Yo vuelvo siempre a Vistor Q porque es de las películas que más me gustan de él y que creo que también más representan al realizador. La primera escena, que tiene a la chica que se está prostituyendo y de pronto te cae la ficha que se está prostituyendo con el padre es terrible. Lo mismo en esa película con el chico que le pega a la madre. Creo que ahí es donde se ve muy bien cómo es que Miike entiende a la violencia. Tiene que ver con una violencia que es perturbadora no sólo por lo que se ve sino por de donde viene. En Lesson of Evil (Aku no Kioten, 2012), una de sus últimas películas, vos ves un profesor que te das cuenta que mete a todos los alumnos en el bolsillo y de pronto cierra la escuela y con una escopeta y empieza a matar a chicos de 14 años. Y si bien la violencia no pretende ser realista, igual resulta incomodísimo verla. De hecho es de esas películas de Miike que llegó a tener problemas en algunos países. En Sun Skirt, la violencia la ejercen chicos menores, y en un momento los chicos dicen “somos menores, si matamos no vamos presos, eso es como si tuviésemos libertad para matar”. Y no va tanto por ver los asesinatos, sino por meterse en la cabeza de esas personas. Y creo que ese es el click que el cine americano nunca puede hacer. Yo creo que ellos construyen más sobre la cáscara de la violencia y no sobre el corazón. No estoy diciendo que eso este mal, es un interés nada más.

Ya hablando más de cuestiones de exhibición y distribución. Vos al principio de la entrevista hablaste de que en España se suelen estrenar las películas de Miike y Kitano. Acá en Argentina lo último que se estrenó de él es Zatoichi (del 2005) y la única película de Miike que se estrenó es Audition. ¿Por qué te parece que en España se puede ver ese cine mientras acá no?

Vos sabés mejor que yo que acá Miike y Kitano no se estrenan porque la distribución apuesta a lo seguro y el así llamado “tercer cine” no entra ahí. Es un cine de género asiático que no convence ni a los que les gusta ver el cine de género que lo reduce al cine americano, ni al que va a ver cine “más lento” que ve que son películas de yakuzas y de terror. Zatoichi se estrenó en el 2005, y de Miike se estrenó Audition pero tuvo una distribución limitada. En España ni se necesita ser cinéfilo para que alguien esté familiarizado medianamente con el cine de Miike. Eso sí, Kitano y Miike los dan en un BAFICI y agotan. Señal de que hay un público para estos directores.

Bueno, teniendo en cuenta la poca llegada que tienen estos directores, quería hacerte una última pregunta más que nada para el lector que desconoce por completo a estos tipos. Si tuvieses que elegir una película de Miike y una película de Kitano como las más representativas, ¿cuáles dirías que son?

SI tuviera que recomendar una de cada uno, en el caso de Miike te digo dos: Visitor Q e Ichi de Killer (2001). Lógicamente, con un universo tan amplio, resumirlo todo en esas dos películas es ridículo, pero igual me parecen una buena puerta de entrada. De Kitano mi preferida es El Verano de Kikujiro (Kikujiro no natsu, 1999). Es raro elegir esa porque es una película luminosa en una filmografía bastante sombría, pero creo que es la que mejor refleja ese espíritu lúdico del realizador.

Hernán Schell | @hernanschell

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