10.05.19
Directores _ Entrevistas

Entrevista a Alejandro Fadel, director de Muere, monstruo, muere

Nacido en Mendoza, Alejandro Fadel comenzó en el cine trabajando con nombres fuertes como Mariano Llinás, Pablo Trapero e Israel Adrián Caetano. Fue uno de los directores de El amor (primera parte), y debutó en solitario gracias a Los salvajes. Ahora volvió con Muere, monstruo, muere, que tuvo un importante recorrido por festivales. Esto es lo que Alejandro nos contó sobre el film.

Ya habías debutado como director en Los salvajes. Muere, monstruo, muere es tu segundo largometraje. ¿Cómo fue la génesis de este proyecto?

Había algo de género que estaba desde el principio. En Los salvajes, en algún punto, jugaba con el western (yo decía que era como un western al revés). Yo tenía ganas de trabajar un relato que tuviera que ver con el fantástico, con el terror. Veía en mis muchos de mis colegas contemporáneos argentinos cierta tendencia al naturalismo humanista cada vez más presente. A mí eso me dejaba de interesar, las películas me parecían parecidas entre sí. Me decía: “Se necesita una apuesta por la invención, por la imaginación, por crear un mundo que esté un poco corrido de lugar”. Eso fue antes de tener la historia. Después, sabía que quería filmar en Mendoza, en la montaña, como una idea documental de cine, de las cosas que quería filmar. Quería filmar personajes de alta montaña, quería filmar en invierno, quería filmar la nieve, quería filmar caballos… Cuando no soy contratado como guionista y trabajo de manera más clásica, trabajo en mis propios proyectos y hago un proceso más anárquico, un poquito más desparejo, donde los elementos se van acomodando. De ahí surgió la idea de que había un triángulo en la película. Antes de escribir, o en medio del proceso, me voy a recorrer locaciones, solo. Saco fotos, tomo apuntes, voy haciendo cosas antes de armar el guión. Una de las imágenes que me encontré fue el reflejo de un volcán en una laguna. Ahí empecé a imagina la idea de que la película tenía un triángulo amoroso, con dos hombres y una mujer, y que esa mujer desaparecía en un momento y que a partir de ahí la película sería un recorrido hacia el reflejo. La película iba a estar contada desde el lugar opaco, desde el lugar más móvil, desde ese espejo. Ante la ausencia de este vínculo afectivo entre esto personajes, empezaba a aparecer el vacío, la angustia, el miedo… Ahí empecé a pensar que la película trabajaba sobre el miedo. Además de ser una película de género, podía reflexionar sobre el miedo. Y de ahí a llegar al monstruo fue algo muy cercano. La película empezaba siendo un triángulo amoroso entre dos hombres y una mujer, y termina siendo un triángulo extrañamente amoroso entre dos hombres y un monstruo. Y en el medio, una investigación policial que hilvana un poco la historia y la saca de esta idea de este juego de los dos triángulos.

Uno de los grandes méritos de la película es el tono. Como decís, mezcla varios elementos, pero todos conviven de una manera fascinante. ¿Cómo lograste ese tono tan particular?

Se relaciona un poco con la forma de trabajo que te contaba. De repente me encuentro con un montón de elementos diferentes que quiero meter en la película y trato de encontrarle una lógica narrativa para que puedan convivir, sin forzarlos a que todos sean dramáticos sino que alguno pueda disparar a una serie de imágenes que queden flotando por ahí. Quería trabajar un poco como las otras artes, como la pintura o la poesía: ver cómo dos elementos que en apariencia no podrían estar juntos, se juntan y te producen una emoción nueva. Con la película, tenía la ilusión de que al final, cuando el espectador termine de verla, vea como una gran pintura con los diferentes elementos y que te puedas detener en un detalle o puedas verlo más en general y entender cómo se relacionan esos elementos. Pensaba que la narrativa era el pasaje de lo seguro del volcán con lo frágil de su reflejo, y cómo se va de un camino más firme a caminos más misteriosos, de locura. Ahí tuve en cuenta En la boca del miedo, de John Carpenter, que empieza como una película clásica y se va a lugares más inestables, donde uno se encuentra incómodo y la narración parece contaminada por la mente de protagonista. En Una mujer poseída, de Zulawski, también pasa. ¿Por qué los actores actúan así? ¿Por qué están tan dementes desde el fotograma cero? A pesar de que hay un monstruo, toda la película parece estar contaminada por esa posesión, por esa locura. Esas películas de terror son las que más me interesan, porque me crié viéndolas. El terror con torturas, de puro impacto, me interesa menos.

Te afectaron más los directores de los ’70 y de los ’80, como Carpenter, Cronenberg…

Cronenberg fue muy importante para mí, por la cuestión del cuerpo. En su cine vemos cómo algo mental se puede transformar en algo físico. Y también la relación que tiene con el psicoanálisis más duro, como con la palabra. Acá yo también pensaba en la palabra como un virus que te podía contaminar, como si la palabra misma fuera la portadora del hechizo, del virus.

Un concepto burroughsiano.

Claro. Cuando ves Festín desnudo, donde la máquina de escribir cobra vida, ahí tenés el lenguaje operando. Cuando ya no se puede explicar el mundo mediante las palabras, aparece el vacío, aparece la angustia, aparece el terror.

Hablemos de la figura del monstruo, un ser donde se combina el horror con lo sexual. ¿Cómo pensaste a esta criatura?

Primero tenía claro que no quería trabajar con un monstruo digital. Primero, por mi formación cinéfila. En el artificio hay una relación del espectador con lo que ve que le exige que crea. Para mí eso es esencial en el cine: aceptar que hacemos un pacto con la ficción para viajar hacia otro lado. Sabía que trabajando con un monstruo hecho de manera artesanal iba a tener limitaciones. El monstruo no iba a hacer lo que yo quisiera, el monstruo iba a imponer su presencia en el set. Me interesaba que el monstruo y el actor estuvieran juntos en el plano. Esas eran concepciones previas a la fabricación del bicho. Ganamos un concurso en Francia que nos permitió financiar el monstruo enteramente allá, así que una empresa importante lo fabricó y otra se encargó de la parte digital. Me gustaba la idea de que fuera un monstruo anticapitalista, que no fuera uno monstruo que corre, que hace de todo. Quería que tuviera cierta torpeza en su andar, que tuviera dos o tres elementos pero que los supiera usar muy bien, que no fuera infalible y que tuviera algo de melancólico. Empecé a pensar en un monstruo gordo, con una caminata lenta, con una sexualidad no del todo clara (podemos pensar que es hermafrodita, que se puede autoreproducir), pero a la vez trabajar sin la idea de mito, sin explicación. No es un monstruo con una historia atrás y te la vienen a contar. Lo pensé como un pedazo de piedra que se había caído de la montaña y que evolucionó por acciones del viento y el paisaje. Este monstruo podía tener detalles humanos, sexualidad corrida y elementos del paisaje. Por eso en una secuencia se lo muestra de día. Eso va en contra de lo que propone el género, pero quería mostrarlo caminando de día y que se viere que el color de su cuerpo era como el de las montañas con las que yo me había criado.

Yendo al elenco, hablame sobre los protagonistas. Empezando por Esteban Bigliardi. ¿Cómo diste con él para ese personaje?

Cuando empecé a escribir la película ya pensaba en Esteban. Tiene un registro distante. Nunca lo ves en un registro realista de actuación. Me interesaba su manera de hablar, su silencio, de modo de mirar. Cuando elijo a los actores, no busco al más profesional o al más virtuoso para componer algo, sino que busco en ese actor algo de lo que yo imaginé en el guión. Buscar ese algo espiritual que conecte con los personajes. Después hice un gran casting en Mendoza. Me interesaba que el acento de la provincia estuviera presente y que los actores fueran de ahí. Yo hace veinte años que no vivía ahí, y me encontré haciendo un casting enorme y conociendo a personas muy talentosas. Necesitaba determinadas cosas de los protagonistas. Primero, que la voz de Esteban fuese, a la vez, capaz de ser una voz en off, que te guíe y que te despiste, pero que te atrape, y que fuera capaz de hechizar a Víctor (López), que hace del policía que investiga. Otra cosa era que al rostro de Tania (Casciani) no te lo olvides durante el resto de la película. Luego me di cuenta de que sus cejas forman una M. Ella pensó que la había elegido por eso (risas). En cuanto a Víctor, son esos regalos que te dan el trabajo o el azar. Tenía que ver con lo que contaba del lenguaje. Aparece Víctor, con su modo tan extraño de hablar, muy difícil para el microfonista a la hora de ecualizarlo, y que ya traía en su voz una pequeña imposibilidad. Ese elemento documental había llegado a la película para potenciarla. Fue un mérito de Agustina Llambi Campbell, productora y amiga, que entendió que la película necesitaba otro tipo de intérpretes a lo que vemos en una película de género más convencional.

Con respecto a la parte estética, ¿cómo fue el trabajo con la fotografía, con la composición de esos planos tan cuidados y pensados?

Como directores de fotografía trabajaron Julián Apezteguía y Manuel Rebella; cada uno hizo una mitad distinta de la película. Son muy amigos y se complementan muy bien. Decidimos trabajar con el Scope. Usamos lentes anamórficos de los años 80, un poco más baratos pero parecidos a los de El enigma de otro mundo, de Carpenter. Queríamos que el espacio estuviera en cuadro y fuera un elemento que ejerciera presión sobre los personajes. La otra idea era correrse del naturalismo y volverlo algo más expresionista, más extraño. Nos preguntamos cómo filmar paisajes abiertos para que parezcan lugares claustrofóbicos. Queríamos lograr que el encierro mental y la incapacidad emocional de los personajes estuvieran presentes en los encuadres. Esas cárceles metafóricas o de las otras debían estar ahí. Y queríamos que el paisaje también comunicara cosas. Por eso jugamos con los reflejos que la naturaleza te da. Usamos esos recursos para potenciar los elementos expresionistas. También pensamos que la película debía tener una bruma entre el lente y los personajes. Cada vez que podíamos, mediante el humo de las bengalas, mediante la niebla, mediante la tierra que tiraban las máquinas, queríamos que la percepción entre el lente y los personajes estuviera atravesada por algo que no llegás a ver del todo. Eran detalles para sumar a lo que la película proponía.

© Matías Orta, 2018 | @matiasorta

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

COMENTAR

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

COMPARTIR

© A SALA LLENA.