26.04.18
Directores _ Entrevistas

Entrevista a Andrés Perugini, director de La Intimidad

Andrés Perugini, nacido en Germania, un pueblo de la provincia de Buenos Aires con unos 1800 habitantes donde no había salas de cine, nos cuenta de su experiencia como docente en la Escuela de Cine Eliseo Subiela, de su encanto inicial con el cine comercial, y del contraste que siente en su documental La Intimidad entre lo analógico y lo digital.

¿Qué te llevó a hacer cine?

En los 90s hubo un boom de los VHS y del videoclub. Cuando yo tenía siete años, llegaron un montón de películas al pueblo donde no existían las salas de cine. Entonces, mi primer acercamiento al cine fue por el VHS. En casa habían alquilado la película The Mask con Jim Carrey. Esta película me volvió loco. Estaba en primer grado de la escuela primaria y, aprendiendo a escribir, hice una especie de guión escena por escena de la película.

Tenía un amigo cuyo padre filmaba sociales. Era fotógrafo y filmaba casamientos, cumpleaños y los actos escolares. Entonces, había un juego con la cámara del padre. Éste fue un primer acercamiento a las imágenes. Después, cuando tenía diecisiete años y ya estaba en una edad de definir qué quería estudiar, me interesó mucho la medicina porque soy diabético. Éste era un mundo que conocía mucho y me llamaba la atención por mi experiencia con la diabetes.

Un domingo a la noche volviendo de cenar de casa de mi abuela, estaban dando en “estreno” por Volver, un canal donde transmiten películas antiguas muy malas, La ciénaga de Lucrecia Martel. Esa película me voló la peluca y me hizo ver que había un cine más allá del industrial hollywoodense, más ligado a las historias íntimas de personas reales y no a las fantasías de la industria. Era un cine más corrido hacia los pueblos. A partir de ahí, dije “quiero hacer cine y quiero que esté ligado a estas historias más íntimas”.

¡Qué contraste entre The Mask y La Ciénaga!

¡Totalmente! Son dos polos opuestos.

A mí me pasó similar. Mi primer pasión por el cine fue Jurassic Park y después se decantó en algo más de cine de autor con Sensatez y Sentimientos. Después me puse a escribir cuentos a partir de éxitos comerciales como Titanic y Godzilla.

Durante la adolescencia, yo me interesé en escribir historias policiales que tenían muy poco que ver con mi vida cotidiana. Y de alguna manera esto me frustraba: tener que escribir algo ajeno a mí. Las escribía, pero no me identificaba con ellas.

Para mí tiene que ver con cómo se vende el cine comercial y cómo nos llega a los espectadores. A mí Titanic también me marcó. Yo tenía once años cuando se estrenó. Había algo que me volvía loco que era el tema de las dimensiones del barco, nada que ver con la historia de amor. Y hoy en día no es una película que haría, si bien sigo disfrutándola.

Me fascina preguntarle a los chicos de primer año qué cine mira y qué cine los marcó. Me llama mucho la atención que la mayoría está marcada por las series, pocos van al cine y otros están marcados por este tipo de películas. Siento que a ninguno los ha marcado una película nacional.

Si bien a mí me pasaba un poco con gran parte del cine hecho en mi país en la década de los 90s, ya de adulto me han marcado películas venezolanas a un nivel más profundo. Nuestro cine está muy marcado por la violencia callejera y si tales situaciones te representan, lo hacen por contraste y no porque vivas directamente tales historias.

Yo lo que siento es que la mirada del cine que tienen las nuevas generaciones es digital. No saben qué es 16 mm o 35 mm. Conocen el cine desde lo digital. Lo pienso también conmigo. Yo conocí el cine a través del video. Aunque se filmaba en película, mi primer acercamiento fue a través del VHS.

Y en esta película siento que hay algo de eso en el proceso del paso del tiempo. Al principio vemos a esta abuela con una experiencia de vida, con una manera de hacer las cosas, más ligada a lo manual, a lo analógico. Ella está ahí en el jardín, entre la tierra. En un momento cuenta cuando vivía en el campo con sus hermanas y hermanos. Ordeñaban las vacas después de volver del baile. Entre las hermanas y la madre ordeñaban cuarenta vacas. Lo contrastás con los tiempos de hoy y, entre dos personas y máquinas, llegan a ordeñar ciento cincuenta vacas.

Hay algo de eso que también se ve a lo largo de la película con la llegada de los nuevos habitantes y esta frialdad que se siente en las relaciones: mirarse a través de una pantalla, mirarse a través de un teléfono. Y también siento que tiene que ver con la manera en que se grabó la película: mirarse a través de una cámara digital. Si bien teníamos micrófonos, hay una observación a través de lo manual y el contraste con el teléfono celular.

Me hacés pensar en la manera como vemos cine hoy en día. Si bien lo digital permite sus facilidades al momento de acercarnos a una película, el ritmo y la textura que te imponen verla en una sala de cine son invaluables. Probablemente sea una postura anticuada, pero es así como pienso aunque a diario acepte ver filmes en televisión o en la computadora por cuestiones de accesibilidad.

Y esto también me interpela a mí que grababa situaciones cotidianas. Habría sido muy difícil filmar este tipo de cine con película.

Mientras veía tu película, recordé una escena de Cuentos de Tokio de Yasujiro. Cuando en el documental la hija y la hermana de Irene están recogiendo la ropa de ésta, me acordé de una de las últimas escenas en la película  donde una de las hijas se decepciona de que los hermanos se fueron después de la muerte de la madre y cada quien agarró su camino porque lo que le importaba a cada uno era ver qué quedaba para ellos. La cuñada, frente a su queja, le dice que todos los seres humanos vamos a ser así. No está extrañada, sino que asume tal actitud con generosidad. Es una reacción que desconcierta mucho. Es una sonrisa que nos confunde e incluso nos hace dudar de los subtítulos mientras ella afirma que la vida es decepcionante. Hay algo de esta decepción en el documental. Muy breve y no dicha en palabras, sino en la desintegración. Hay un reconocimiento en el filme de que la vida va a pasar sin que haya más vínculo de aquello que hubo y que va a terminar por la mudanza y la venta.

Sí, en esta naturalidad con la que la hermana asume la pérdida se arma un contraste con la hija que yo suponía que iba a suceder y por esto me pareció interesante grabar esa interacción. A mí no me interesaba quedarme con nada material de la casa, con ningún objeto que le perteneció a mi abuela, sino quedarme con las imágenes de todo ese momento y de lo último que quedaba que era desarmar su mundo.

Hay una escena en la que el armario que se están llevando los de la mudanza parece más bien una puerta y, de alguna manera, pareciera que es una puerta dislocada de lo tanto que se ha atesorado en esa casa.

Sí, uno de los personajes lo sentimos con frialdad al comienzo y al final se quiebra. Cuando se llevan el mueble que es lo último que queda en la casa, ella dice unas palabras que no se escuchan porque no teníamos el micrófono en ese momento, pero que resonaron en mí: “Es el final, la conclusión”. Yo siento que tal frialdad era una barrera para no mostrar el dolor que sentía por la pérdida de Irene.

Finalmente, quisiera preguntarte: ¿cómo surgió la idea para el documental?

Yo creo que la película surgió de una pregunta mucho más universal que el punto de partida que es la familia: ¿Qué pasa con las huellas que deja una persona en un espacio que habitó? ¿Es posible borrarlas o no?

La idea como tal surgió a partir del proceso de desarme de la casa. Después me encuentro con Mario Bocciccio, el montajista de la película, empezamos a armar el material. Yo no pensaba incluir el material de mi abuela con vida, pero cuando él lo vio le pareció interesantísimo y súper necesario para contar esta historia en tres partes: la vida de Irene en esa casa, la casa sin Irene con sus hijas vaciándola y el espacio nuevo habitado por nuevos integrantes.

El material previo de Irene no está cargado de nostalgia ni de melancolía. Yo fui filmándolo en mi etapa de estudiante y que se siente en los movimientos de cámara y en los desenfoques. No me imaginaba que fuese a formar parte de una película, pero sí me interesaba como una suerte de memoria.

Sí, es un contraste de ella no sólo cuidando la casa, sino también lo que cuenta. En este sentido, leí en una entrevista que te recomendaron La poética del espacio para el documental.

Sí, Gustavo Fontán me lo prestó y de ahí tomé que la casa representa a la personas espacialmente. La casa es la proyección de las personas y aquélla sigue manifestando a la persona aunque ésta ya no esté.

 

© Eduardo Alfonso Elechiguerra, 2018 | @EElechiguerra

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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