11.04.18
Directores _ Entrevistas

Entrevista a Brian Yuzna

Con más de cuarenta años de carrera, Brian Yuzna es uno de los nombres fuertes del cine fantástico y de terror. El estreno de Reanimator, en 1985, producida por él y dirigida por Stuart Gordon, puso su nombre en el radar de los fanáticos. Luego produjo más films y dirigió largometrajes como Society, El dentista y las secuelas de Reanimator. En España estuvo a cargo de Fantastic Factory, que le dio un impulso decisivo al reciente cine de género de la Península Ibérica. Yuzna vino a la Argentina en el marco de la primera edición de Blood Window Pinamar, donde presentó Reanimator y brindó una charla. Pudimos hablar a solas con él y esto es lo que nos contó sobre su carrera y su visión del cine y de la vida.

Vayamos al principio de todo. ¿Siempre tuviste una fascinación por el género fantástico y de terror?

Sí, sí. No sé por qué, pero sé desde cuándo empecé a estar infectado por el terror (risas). Siempre me gustó lo fantástico, en cine y en la literatura. Siempre me gustaron las fábulas, los otros mundos, los bichos, y no sé por qué. Puede ser que sea genético. En el cine sí vi unas películas de muy joven, que no debí haber visto. El jueves vi la primera parte de Aterrados, la secuencia cero, que es muy fuerte. Cuando estaba empezando vi que venían los padres con sus hijos, y yo pensaba: “Joder”. Y luego ellos estaban corriendo afuera (risas). Pero yo era como esos niños (risas). Lo que veía no era tan fuerte como Aterrados, pero me afectó y sigo siendo fan del terror. Es como ser un drogadicto. La primera vez te enfermas, vomitas, pero luego vas persiguiendo esa sensación tan poderosa y no la alcanzas. Desde hace mucho que, para mí, una película de terror funciona poco. Yo sé demasiado sobre los elementos que coinciden para que una película sea como es. Yo puedo ver cómo está hecha para llegar a un efecto. Si me sorprende, si me asusta, quedo muy contento, pero la mayoría del tiempo no me sorprende nada. Quizá me asusta cuando hay algo muy tranquilo y después un sonido fuerte inesperado, pero eso no es el miedo, eso es el susto. El terror que funciona mejor es el que no te permite escapar. Poco a poco te mete en un mundo y te da escalofríos, y eso es algo que me gusta en el cine de terror. Ya no me sorprende, soy mayor, pero a un niño le puede afectar mucho. Cuando veo Aterrados, esa imagen de la mujer al principio, sí me gustó porque, hombre, funciona (risas). Te da una sensación inquietante, como si yo hubiera tenido 8 años.

Dijiste que tus comienzos en el cine fueron autodidactas. ¿Qué recordás de esos comienzos?

Es un poco difícil para entender hoy, porque estamos acostumbrados a poner las películas cuando queremos, la música que queramos en nuestros celulares, todo está ahí para nosotros. Cuando yo era niño, vivíamos en Panamá y no teníamos televisión ni radio. Si alguien tenía una guitarra, cantaba. Pero nadie podía decir: “Ahora quiero esta música”. Nadie podía poner ni películas ni música en los teléfonos. Y en cuanto al cine, íbamos cada semana a ver lo que había, y era muy impactante. Recuerdo que mis padres tenían un proyector de 8 mm y tres películas de animación de un minuto. Lo ponías sin sonido, contra la pared, y era increíble. Podías verlos cuando querías. Ya cuando estuve en el colegio, un amigo tenía una cámara Super 8 y sabía cómo editar los planos. Empezamos a rodar, y yo quería hacer los efectos con el montaje. El tío corre a la ventana, salta, y después vemos que salta y luego que cae en el suelo. Eso me interesaba. Trataba de contar algún tipo de historia, aunque no sabía qué era un guión, pero jugábamos con la cámara a hacer peliculitas. Tendría unos 14 años. Era mucho antes de la aparición del video. Cuando el video apareció, ni entendía cómo funcionaba, pero la primera vez que pude grabar algo de la televisión y después verlo cuando quería, fue muy sorprendente. Entre eso y las películas en 8 mm me engancharon. Todos los que hacemos cine empezamos de la misma manera. Es como si nos dieran una guitarra y te enseñan dónde poner los dedos, cómo sacar los primeros acordes, y empiezas a hacer música. Nace un interés por el proceso de tocar. La diferencia es que en el cine hay que tener mucha gente para ayudarte. El que toca la guitarra sabe bien que al principio no es músico, que no es artista. Primero hay que aprender. Pero en el cine, al hacer tu primer corto ya piensas que eres un gran artista y que no necesitas aprender (risas). No sé por qué, pero es un poco así.

Pasemos a Reanimator. ¿Cómo conociste a Stuart Gordon? Él venía del mundo del teatro en Chicago.

Yo nunca fui a una clase de cine, pero llegué a tener una cámara de 16 mm. Busqué a alguien para que me ayudara y encontré a alguien que había estudiado en la universidad. Empezamos a filmar un corto, y ese proceso me enseñó: había que tener laboratorio para revelado, vestuario, actores… Fue mi primer corto. Editamos, hicimos mezcla de sonido, y como en esa época no se podía hacer en casa, como ahora, había que ir con los profesionales. Transferimos el corto a VHS y se lo enseñé a mis amigos, pensando que era una obra maestra, pero vi claramente que no era bueno (risas). Mis amigos trataron de no decir nada malo, pero yo estando ahí, mirándolo junto a ellos, y me di cuenta de que no era como me imaginaba. Entendí que no era bueno recién cuando lo vi con alguien más. En vez de empezar de nuevo, hice un largometraje. Estuve un año haciendo un largo, que tampoco era bueno, pero siempre estaba aprendiendo. Estaba obsesionado con ese proceso de escribir, filmar, montar, agregarle sonido y música… Eso me interesó mucho. Pero no era algo comercial y debía ganarme la vida. Entonces debía encontrar profesionales, gente con experiencia, no como yo. En ese momento vivía en Carolina del Norte y nadie estaba interesado en hacer cine. Me mudé a Los Ángeles y puse un pequeño anunció en Variety, por 200 dólares, que decía: “Busco director para cine de terror”. Y esto era antes del fax, todo era por carta. Cientos de cartas llegaron a mi casa (risas). Fui a Los Ángeles con cinco citas cada día. Ahí me di cuenta de que estaban todos los que eran como yo, que les gusta el cine y no pueden hacerlo donde viven. Eso me puso en contacto con un amigo ya fallecido, Bob Greenberg, que había estudiado con John Carpenter y trabajó en los efectos especiales de su ópera prima, Dark Star. Bob conocía ese mundo y me introdujo a Los Ángeles, me llevó a rodajes… Y en eso me dijo que yo debía conocer a Stuart Gordon. Me dijo: “Conozco a un director de teatro de Chicago al que le gusta el género. Entre ustedes se llevarán bien”. Fui a Chicago, al teatro en el que Stuart era el director artístico, y luego a su casa y nos tomamos unas cervezas y hablamos de terror. Él tenía este concepto de hacer una película de Reanimator, y en un año estábamos rodando en Los Ángeles. Así es como conocí a Stuart.

Lo interesante de Reanimator, entre otras cosas, es que rompe con la seguidilla de slasher films de la época y profundiza en los personajes. De hecho, los personajes son adultos, o jóvenes cerca de convertirse en profesionales, algo que la diferencia de los adolescentes acechados por el asesino de turno. ¿Cómo fue concebir una película que rompiera con el esquema de la época?

El concepto de hacer una película de Reanimator era de Stuart y de sus coguionistas, Denis Paoli y William J. Norris. Ellos al principio lo veían como una serie de televisión y tenían un guión de cincuenta páginas. Les dije: “Me gusta el concepto, pero prefiero que sea una película, y quiero al tío con la cabeza en las manos” (risas). Eso no estaba en la primera versión. En el relato de Lovecraft en el que se basa, Herbert West, reanimador, los protagonistas son dos estudiantes de la escuela de medicina, poco antes de ser doctores. Eso ya estaba en el concepto. Cuando hice mi primer corto, tampoco era con jóvenes en el bosque, porque había detectives. Es algo que hablo con gente que quiere hacer cine y no tiene presupuesto ni experiencia: van a necesitar actores que sean sus amigos, que no tengan formación. No puedes darle un papel fuera de su experiencia. Vas a fallar. Pero Stuart ya había escrito y dirigido no sé cuántas obras de teatro de todo tipo. Él ya era profesional. No en el cine, pero en el teatro ya era profesional, mucho más profesional que yo como productor, pero el productor no tiene que saber nada. El productor tiene que encargarse de conseguir la financiación y tomar las decisiones correctas sobre armar el equipo y llevar a cabo la película. Stuart ya sabía manejar argumentos y personajes que no fueran jóvenes en el bosque. No era Noche de Brujas, aunque la película de Carpenter está muy bien realizada, es una obra maestra. Pero sé de lo que tú hablas: es más fácil agarrar una cámara, ir a un bosque (sin decorados), poner una carpa, un asesino y líquido rojo. En el caso de El loco de la motosierra, no tiene los personajes desarrollados como el film de Stuart, pero es muy cinematográfica, tiene personajes especiales y un terror fuerte; una película que también aspira a ser arte. Le doy todo el mérito a Stuart por el trabajo con el guión y las actuaciones.

En Reanimator y en todas las películas que producís y en las que dirigís hay dos temáticas recurrentes. Por un lado, la mirada crítica sobre el status quo, sobre los valores de la sociedad estadounidense más acomodada, y por otro, la obsesión sexual. Lo vemos en Resonator, en Society, en El Dentista… ¿De dónde viene tu interés por esos temas? Sé que tu prioridad es hacer películas entretenidas y no poner el tema por encima de la historia, pero los temas están y enriquecen las historias. ¿De dónde viene la preocupación por esos temas?

El cine de género, especialmente el de terror, tiene un elemento sexual y un elemento transgresor. Cuando estaba entrando en la adolescencia, mis influencias eran el cine de terror, las fábulas, el arte surrealista, y también los comics. Los comics de superhéroes, como los de Superman, pero también los de la editorial EC, que eran de terror. Esos comics de EC tenían un estilo irónico. Había humor, y eso lo ves en Reanimator y en El regreso de los muertos vivos, de Dan O’Bannon. Era la primera vez que vimos esa estética de los comics de EC puesta en la pantalla. Antes trataron de hacerlo…

Creepshow.

Creepshow, pero no funcionaba igual. Dan O’Bannon sabía que había que comer cerebros. Eso es algo que me influyó mucho. Y también me influyó, y me infectó cuando era muy joven, la revista Mad. Empezó como una revista de comics satíricos y era más de lo que yo podía entender. Mad me introdujo al concepto de sátira, de la ironía. Recuerdo las publicidades falsas. En esa época las revistas vendían cursos como “Gana 200 dólares al mes siendo eléctrico” o “Compra estos libros para aprender sobre biología”. En Mad hacían propaganda sobre cómo robar dinero, cómo ser asesino. Yo me reía y decía: “¿Y los dejan?” (risas) ¿Cómo podían hacer publicidad para ser criminal? Yo no entendía que estaban siendo irónicos, pero aprendí rápido y ahora siempre veo al mundo con ironía. Es una manera de tratar con el mundo. Si no ves las cosas con humor, sería una tragedia. Si hablas con otros directores de mi generación, como Spielberg o Joe Dante, verás que todos leían los comics de EC y la revista Mad y veían las películas de Roger Corman. Yo no soy único, sino parte de una generación.

© Matías Orta, 2018 | @matiasorta

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