10.06.19
Cine _ Directores _ Entrevistas _ Música

Entrevista a Gabriel Chwojnik, por Hernán Schell

Si uno tuviera que pensar en figuras importantes del cine nacional actual, probablemente los primeros nombres que vendrían a la cabeza serían los de algún productor, actor y sobre todo director. No obstante, y como se sabe, todo cine es un acto colectivo y existen nombres que por no pertenecer a los (digamos) rubros más llamativos quedan relegados a un segundo plano más allá de su relevancia. Gabriel Chwojnik es indudablemente uno de esos casos. Del 2002 en adelante ha sido el responsable de las bandas de sonido de algunas de las más importantes películas argentinas independientes del SXXI. Es, entre otras cosas, compositor de la música de los tres largometrajes de Mariano Llinás, de El escarabajo de oro, de El amor -primera parte-, Las Vegas, Ostende, Medianeras, varios cortos de las últimas ediciones de Historias breves y decenas de trabajos más. Además ha musicalizado publicidades nacionales y extranjeras, obras de teatro y programas de televisión. Secretamente, se ha transformado en una de esas figuras imprescindibles del cine argentino independiente y en uno de sus técnicos más competentes y originales. También, de paso, en una persona que ha dictado seminarios de música en el cine y con ideas muy claras respecto de las posibilidades de su oficio.

En esta entrevista se habló extensamente de todo: del cine independiente, de la musicalización de películas, de compositores nacionales y de Hollywood, y de la forma en la que una melodía puede retransformar una escena.

Tu carrera como músico parece muy variada. Muy internacional también…

No sé si tanto. Yo hace muchos años hago cosas, y las hago todas acá. Por lo menos físicamente siempre acá en mi estudio.

¿Siempre acá?

Bueno, estudié en Israel pero hago todo acá, incluso cuando trabajo para afuera. Me abro a todo lo que puedo porque imaginate que acá en Latinoamérica todo lo que es cultura está caído. Sacando Chile. Chile se está moviendo mejor. Hay mucho cine ahí, me gusta el país, aunque son medio duros para entrar. Pero ahí hice Dry Martina, del Che Sandoval.

Y para Brasil también trabajaste haciendo publicidad.

Sí, eso hace unos años. Hoy Brasil tiene problemas graves. Y no hablo de los económicos nada más porque de esos no se salvó nadie.

Así y todo, tu carrera en los últimos años estuvo muy concentrada en el cine independiente argentino. ¿Fue una decisión personal esa?

No, yo no hago cine industrial no porque no quiera sino porque salió así. No es que lo rechace: se dio así. Si Suar me quiere pagar 5000000 millones de pesos, no lo voy a rechazar.

¿Y cómo es entonces que llegaste al cine independiente?

Yo empecé con Gustavo Taretto y con Mariano Llinás; porque soy muy amigo de Verónica (Llinás). Hice un montón de cosas con ella antes de conocerlo a Mariano, que es el hermano menor. Hasta ese momento Verónica cantaba en una banda que yo tenía. Pero en un momento a mí me dio curiosidad integrar las cosas con otras artes y se me ocurrió explorar por el lado del cine. Ahí Verónica me comentó que su hermano había hecho un par de cortos y empecé con Balnearios. Hice la música con estas máquinas que tengo acá.

¿Cómo es eso de la música con las máquinas?

Estas máquinas te ahorran un montón de costos. Vos pensá que el cine independiente no tiene un peso. Entonces tenés que usar esto para abaratar costos. Esta máquina te permite simular distintos sonidos de instrumentos. Porque la música, si querés pagarla, en general es carísima. El otro día hice un corto para Madrid y una persona me dijo si podía usar un violín. Yo le dije: “poder, puedo poner uno y lo que quieras, el tema es que tenés que pagarle”. Y ya era una diferencia importante de plata. Imaginate si tenés que poner un violoncello, una música de cámara, o una orquesta sinfónica. Lógicamente una máquina como esta no te va a dar el mismo sonido, pero el costo va a ser mucho menos.

Y el cine independiente lógicamente te hace muy consciente de los presupuestos generales de un largometraje.

Y sí, claro. Vos pensá que el mínimo de SADAIC es hoy 300000 pesos para la composición, no para la producción, para la conducción nada más. Y hay películas que no pueden pagar esa suma. Tampoco obras de teatro, en las cuales también trabajé.

Y ahora tu nombre está muy ligado a El Pampero.

Yo trabajo para El Pampero, pero no pertenezco ahí. Y tampoco es por ideales. Y para El Pampero trabajo, porque aunque no tenga la matriz de pedirle plata al INCAA, siempre tuvo plata para pagarme. Y tampoco te creas que las películas independientes del INCAA tienen un montón de plata, y si la tienen, no me entero. El otro día hablaba con una amiga que me decía “Se producen 260 películas…”, pero a mí no me toca ni una.

Es una cifra un poco engañosa esa también.

Puede ser, porque a mí no me llaman todos los días, y mirá que yo no es que recién empiezo. Tuve muchos éxitos de primera. Habré estado en todos los BAFICIS, y estuve en varias películas que fueron exitosas. No es que no me conozcan. Pero no aparezco igual.

Y vos que estás muy en contacto con el cine independiente, ¿cómo ves sus posibilidades de producción hoy?

El tema del cine es que cada vez está peor. Digo, sacando la cuestión de políticas de estado incluso, que es otro tema. El otro día leía que no sé cuántas personas hubo para ver Capitana Marvel, una bestialidad de gente para ver una película que no es sólo de Hollywood, sino que es de las carísimas de Hollywood. De esas que ocupan todas las salas y destrozan cualquier posibilidad de exhibición de cine independiente. Y no sólo esas, porque las otras de Hollywood, de menos presupuesto, tampoco se ven. Y son raras las formas en las que se exhiben esas películas porque no sabés si van al cine o a ver efectos especiales, la pantalla gigante y el Dolby Surround. Sirve para excitar los sentidos con esa bestialidad de guita y tecnología. El cine de autor con el que yo trabajo no necesita todo eso. Y si lo necesitara, no podrían porque ni lo saben usar. Entonces antes que trabajar con una música que aturde los sentidos,trabajás con otras cosas, con un tipo de música con otros tonos, que se trabaja desde otros lados.

¿Y cuáles dirías que son los aspectos más importantes a la hora de musicalizar una película?

En principio hay que pensar la música ya no en el cine, sino la música en general, como algo que va más allá de la melodía. Por ejemplo la dinámica (el piano, el pianissimo), de la que no se habla pero que es la parte más delicada de la música.

¿Por qué sería la más delicada?

Porque no existe la música que no tenga dinámica. Hay bandas como Metallica que tienen siempre el mismo volumen. La música académica, en cambio, tiene mucha dinámica porque es donde más desarrollo tiene y donde más se ha trabajado estas sutilezas de la música. En parte porque ahí estuvieron los mayores genios. En el rock y el pop también tenés, ojo. Los Beatles eran tipos que trabajaban la dinámica, la armonía, pero eran los Beatles, y hay algunos grupos. Pero obviamente fueron los grandes maestros de la música clásica los que más trabajaron esto. Eran personas a las que no les alcanzaba con las notas directamente, necesitaban trabajar desde otro lado. Beethoven fue un gran revolucionario, en ese sentido, de la dinámica. En su música de pronto viene un forte que te hace decir de dónde lo sacó.

Y en las bandas de sonido esto suele ser clave también.

En realidad debería serlo, pero la verdad es que yo creo que la mayoría de los directores no tienen idea de la música. No saben de música. Yo a veces doy masterclasses en universidades de cine y a los chicos no les dan clases de música, de historia de la música o de música en el cine. Y no podés no tener música. Más ahora que con el tema del Spotify se produce la confusión en los pibes de que creen que saben de música porque andan escuchando canciones por todos lados. Y yo veo a veces películas de pibes que ponen un tema en una película sólo porque les gusta y creen que queda bien. Y a veces no se da así en una película, el tema te puede encantar, pero tiene que quedar bien con la película.

Usar temas originales no es nada fácil.

Yo no lo recomiendo. Algunos lo usan bien, pero son muy pocos. Tarantino trabaja muy bien la edición musical. Es de los pocos que usa temas, los usa bien, pero lo hace porque lo utiliza de modo creativo. Capaz tenés un personaje en un desierto y en vez de ponerte una música obvia de spaghetti western pone otra cosa. Pero son casos muy raros. Yo en generalestoy en contra dela música preexistente. Al final lo que termina quedando son directores que te ponen música que les gusta sin mucho sentido.

Vos, por el contrario, con Llinás trabajás casi siempre con música original.

Porque me resulta estúpido vivir de los muertos, o de lo pasado. Vos tenés que crear nuevas cosas y crear historia vos. No vivir de la fama de otro. Kubrick usaba por ejemplo a Ligeti, compositor de música contemporánea del momento que nadie usaba. Pero él era así porque sabía.

¿Qué otros directores sentís que la tienen especialmente clara en la musicalización?

Spielberg es otro que tiene clara las cosas, que usa a Williams, que es un supermúsico. De hecho, Williams venía con una carrera tremenda antes de empezar con Spielberg; ya tenía una extensísima carrera en televisión por ejemplo. Hitchcock cuando lo agarró a Bernard Herrman ni hablar. Con Herrman, Hitchcock hizo siete películas, pero Hitchcock sabía con quién estaba trabajando. Antes como compositor había hecho una carrera tremenda. Sin ir más lejos, había hecho El ciudadano. Y en todos estos casos les hicieron una música tremenda porque era una música que estaba ahí como un actor más, como un personaje más. Pensá en la música de Star Wars, o de Psicosis. Bueno, Scorsese cuando tiene que hacer Taxi Driver lo llamó también a Herrman, y lo que hizo ahí Herrman con esa música que se va elevando es extraordinario. Te habla de la película, del tono que tiene. Pero porque Scorsese, Spielberg, son personas que tienen idea de lo que es la musicalización.

¿En el cine argentino solés ver también en lo laboral un desprecio hacia el compositor, como si tomaran la musicalización como un trámite?

Te pasa de todo. Laboralmente, me ha pasado en el cine, en el teatro o en la danza cosas horribles como que no te den plata, y además ni te pongan en los créditos para que te hagan conocido. Y después la otra cuestión laboral que tiene que ver con directores que no se quieren arriesgar. Que quieren Do Re Mi y les ofrecés Do Re Mi bemol y hay que convencerlos de que lo escuchen. Yo veo a veces en el cine americano que a los músicos los dejan jugar un poco. Sin ir más lejos, a Williams le dejan hacer en la saga Harry Potter, y también escuchás una musicalización osada, por ejemplo en El Señor de los Anillos.

En tus trabajos con El Pampero es donde más se nota que te dejan jugar con los sonidos. Pienso en esa música que es al mismo tiempo épica pero también –por decirlo de alguna manera- casera, en el sentido de que no es orquestada.

Eso capaz pasa en Historias extraordinarias. En el inicio sobre todo donde puse una cumbia en los títulos. Para mí, es la mejor parte de la banda de sonido porque es un tema reconocible con mucho impacto, un tema con saxo, con trompetas. Después con Llinás también pasa que jugás mucho porque él te lo pide. En La flor quiso construir una melodía a partir de Bernard Herrman, por ejemplo.

También en las películas de Llinás escribís canciones junto con él.

En Balnearios, por ejemplo, usamos una canción que se llama La Grand Maison Sur La Mer, donde la letra es del propio Llinás.

Sí, me acuerdo, es una canción melancólica que parece dar un contrapunto con una historia noir que se cuenta al principio, pero también con todo ese tono medio desconcertante de Balnearios, que pareciera siempre coquetear con lo irónico.

Sí, se trata de retransformar lo que se ve con otra cosa. Un poco lo que te decía antes: no hacer lo obvio. En La flor, por ejemplo, está esa canción que escribió Llinás (Yo soy el fuego), que parece de amor pero cuya la letra es de una canción de desamor.

Y también es una canción potente.

Sí, es algo potente. Volvemos a Hollywood ahí. Históricamente te digo. Hollywood tenía una música. Basó su musicalización en la música original y orquestada porque sabía que eso tenía una potencia propia. Con la música de los temas cantados de los 50, con el musical. ¿La primera película sonora famosa cuál fue?

El cantor de jazz.

Un musical. Y los musicales explotaron en los 30 pero porque había una preocupación en Hollywood por la música original. ¿Cuántos musicales se hacen acá?

Casi ninguno.

No sólo no hay sino que cuando hubo en general no se lo reinventó. Se lo copió. Y acá no se animan mucho con la música. Un tipo como Jerry Goldsmith en El planeta de los simios reinventa la música de ciencia ficción. Ligeti en la última de Kubrick hizo una banda de sonido con dos notas. ¿Cómo se animó? Porque parece una película de terror esa música en una película que no es de terror. Pero es cierto que Hollywood contó con músicos ambiciosos. Pensá de nuevo en Williams y toda su música wagneriana. Es una música hiperpotente. Afanada a veces porque escuchate Star Wars y escuchate la banda de sonido de Cumbres de pasión (Kings Row) de Erich Korngold. Son iguales. Y no lo digo como algo malo. Prefiero una música afanada pero arriesgada y potente que una música más original pero blandengue.

¿Y en el proceso de musicalización cuánta es la responsabilidad del músico y cuánta del director?

Yo como músico de películas no siento que elijo tanto; más bien me siento un técnico que tiene meterse en la cabeza del director. Para mí, el director es el que hace las cosas y el responsable de cómo queda. Yo hay veces que ni veo las películas que musicalizo, porque sé que el que tiene el armazón es el director.

Pero igual un diálogo y un intercambio se produce siempre.

Sí, claro, a veces podés tener la idea vos como músico, pero la tenés que discutir siempre con él. Y yo al tener estas máquinas puedo probar de todo. Vos probás, y producís en vivo. Al director en general no le importa mucho la idea que vos tengas de la música. El director ve la escena y la vive de otra manera. Vos no sos el que hace la película. Podés tener idea sobre la música, pero el director es el que sabe. Podés tener una escena en el desierto, entonces vos decís: voy a hacer música “allaSergio Leone”, pero capaz la película va por otro lado y la música que te piden es punk, pero yo no me imagino una música punk. Y hay veces que también te pasa que vos como músico tenés que representar musicalmente un personaje que no se ve en la escena o no te está expresando algo con la cara y vos lo tenés que representar con la música.

Ahí entraría la cuestión de que la música en el cine pueda tener hasta una importancia dramática, de darle una dimensión a un personaje o un momento.

Pensá en París, Texas. Donde el músico la pegó con la guitarrita con sly que le da a la película un clima especial, distinto. Pero porque eso representa y también te retransforma una escena. Pero ojo que para llegar ahí te tenés que arriesgar, porque vos tenés que construir una música que te cambie toda una situación. A lo mejor vos como director pensabas hacer algo dramáticamente, pero una música te destruye todo el sentido. Podés hacer una película con una música bien clishé y esperada para una escena, pero si de pronto hacés una música distinta a la esperada, el sentido es otro. Yo he trabajado más de una vez ese contraste. Pero además vos la música la tenés que ordenar en una película para que sea un actor más. No podés poner un gran personaje, representarlo con una música, y después que esa música no aparezca. Si tenés un tema que presentaste una vez, después tenés que trabajarlo para que aparezca de nuevo, aunque sea de otra forma. Eso no lo inventé yo, está desde Mozart, bah, antes de Mozart y después también.

Durante esta entrevista mencionaste el mal estado cultural en que se encuentra la Argentina desde hace muchos años. ¿En qué aspectos específicos ves eso?

Esto no viene de ahora. Yo no te vengo a hablar de política; vengo a hablar de por qué el dinero de la cultura le llega siempre a los gestores. Porque ahora se llaman gestores culturales. Esos tipos a veces te dicen qué hacer y hasta cuánto tenés que ganar. Y terminan ganando más ellos que el artista que hace la cultura. Gastan más en esta infraestructura que en otra cosa. Se gastan millones en eso. Capaz gastás más en los artistas, y la cultura te mejora mucho. Y capaz si hay más guita en el cine y tenés directores argentinos que saben de musicalización, el resultado es otro. Porque para hacer cultura, más de una vez necesitás mucha guita. Yo con una orquesta haría cosas mucho más variadas, ¿pero quién me paga la orquesta? Abogo por tener una orquesta especializada en musicalizar películas, pero ¿quién va a poner esa plata? Porque habría que invertir plata para eso y para educar a los directores en música. Yo lo que veo en el cine argentino es que pasa muchas veces eso: el director tiene idea de la imagen pero no de la música, no la usa creativamente. Gente con la que trabajé como Mariano Llinás o Alejo Moguillansky no son eruditos en música, pero les interesa.

Y calculo que el interés se nota enseguida.

Sí, sobre todo en el diálogo que establecés con el director. Te das cuenta cuando te reunís con él y vas probando distintas melodías para ajustarlas a un relato.

Hablás de orquestas. Pero también está la opción a veces de hacer una música con menos producción que funcione mejor que una orquesta, pero eso no va para todas las películas.

Puede pasar ponele con Carpenter en Halloween. Ahí Carpenter que es músico y director tomó el sintetizador y te hizo una música que quedó perfecta, te digo que hasta reinventó la música de miedo y lo hizo con unos sintetizadores de mierda. Pero se arriesgó, aprovechando que era el director. Pero pasa muy pocas veces. Algunos músicos que no voy a nombrar capaz se hacen los modernos usando como banda de sonido un charanguito. Pero eso no me la creo.

Vos hablás de establecer diálogos con el director y que el director es el que más que nada sabe sobre la imagen. ¿Hay veces que el director te sorprendió usando tu melodía de forma distinta a como esperabas?

Me pasó en Historias extraordinarias eso. Llinás agarró una melodía mía para una partecita de la película, pero no me la pidió con variación. La canción duraba dos minutos, tres, y la hizo durar diez repitiendo la melodía una y otra vez. Yo me quería morir. Cuando salí de la sala, a mí me daba calor, pero después me di cuenta que el que me daba cuenta era yo porque había hecho la música. La gente no se daba cuenta. Ahí es cuando te das cuenta de que el director a veces sabe en ese sentido mucho más que uno.

¿Ves mucho cine argentino?

No. El cine argentino que veo en general es el que hago yo. Por nada en especial. Es que no me alcanza el tiempo. Con la vida que tengo y los directores que tengo me alcanza.

@ Hernán Schell, 2019 | @hernanschell

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