16.08.18
Directores _ Entrevistas

Entrevista a Luis Ortega, director de El ángel

A lo largo de su filmografía, Luis Ortega centró su atención en personajes fuera de lo común. El ángel no es la excepción: inspirada en las andanzas del asesino serial Carlos Robledo Puch, Ortega construye un film personal, que no se regodea en el morbo. Tuvimos el privilegio de entrevistar al director, que habló de sus preocupaciones, del cine, de la vida.

En tu obra hay una predilección por personajes marginales, o al menos que van en contra del status quo. De hecho, contaste que de chico, en vez de ir a clases de la Universidad del Cine, preferías hablar con gente de la calle, y de ahí surgió Caja negra, tu ópera prima. ¿De dónde viene la fijación por estos personajes?

¿Sabés que no lo sé? Tengo la sensación de que uno no está en control de las cosas que de alguna manera poseen y que te atraen de una forma irresistible. Podría encontrar explicaciones estéticas y narrativas, pero eso esencial que vos notás, no sé bien por dónde viene. Quizá, pensándolo desde el psicoanálisis, mi padre es un tipo que viene de una experiencia de empezar en la calle y vivir en la calle, y yo viví mucho tiempo en Tucumán, en una edad clave. A los 11 años me fui a vivir a Tucumán, y eso me puso en contacto de manera directa con personajes que nunca tienen espacio en el mundo del cine. Cuando me mudé a Buenos Aires, Ana María Picchio me llevó a ver películas de Kurosawa, donde existían estos personajes que a mí me llamaban la atención en Tucumán. Gente real, sin el agregado artificial de tener que actuar un protocolo. Ese despojo de artificio en estas personas es muy atractivo. Y sobre todo, el factor sorpresa de ciertas personas, que no sabés qué van a hacer. Por ejemplo, si yo ahora te salto encima y vuelvo esto una escena violenta y después me siento y digo: “No, fue un chiste, sigamos hablando”, sería muy atractivo para una cámara. Sería muy atractivo seguir a un tipo que decís: “Seguro va a hacer algo”, y las personas normales carecen de esas cualidades dramáticas. Son previsibles. De alguna manera, están dentro del automatismo colectivo, y entonces no me parecen dignos de una película.

Ya habías hecho para televisión Historia de un clan, basada en el libro de Rodolfo Palacios. Y antes habías leído el libro del mismo autor acerca de Carlos Robledo Puch. ¿Cómo fue que decidís hacer una película inspirada en Robledo Puch?

En Historia de un clan me di cuenta que de repente hay historias que son como agujeros desde donde uno puede gritar lo que tenga para gritar. En ese proyecto en particular empecé a darme cuenta de que este género, donde las personas se comportaban de este modo, era mucho más potente dramáticamente. O sea, que hubiera riesgo de muerte. Cuando hay riesgo de muerte o la vida está en peligro, recién ahí cobra el valor que tiene la vida. Uno recibe un shock y te late fuerte el corazón y escuchás tu corazón latir porque acabás de vivir una situación de peligro, y casi que si no es por eso no te das cuenta que estás vivo. El cine necesita de estos momentos extraordinarios donde la vida cobra valor, y la vida cobra valor cuando está en peligro. Que la vida del protagonista o de los que están alrededor suyo estén corriendo peligro constante por no saber cómo van a reaccionar los actores, lo vuelve muy rico, ¿viste?, lo vuelve maravilloso. Lamentablemente estamos todos muy adormecidos, entonces necesitamos de seres extraordinarios para decir cosas que de otra manera no se pueden decir, y sin la ingenuidad de que vamos a cambiar el mundo de alguna manera. Es un modo de atacar ese automatismo, de disparar contra esa muerte en vida, que es en definitiva lo que hace el personaje: dispara contra una realidad que cree que es mentira, y cree que de esa manera la va a detener y dice: “Pará, está obra está mal, están todos actuando mal, es un chiste, es un chiste mal hecho”, pero bueno, eso nunca ocurre. Dios nunca da la cara, y eso genera resentimiento en él, que nunca nadie se dé cuenta de que la vida es maravillosa. Sólo él se da cuenta, siente que sólo él aprecia las cosas de esa manera. Él va a robar para ponerse las joyas y mirarse al espejo y los otros van a robar para llevarse la guita. Es el romanticismo a contrapelo de la realidad, un poco lo que decías vos al principio. Están a contrapelo de lo que es el objetivo común de la gente, que es el dinero, el reconocimiento y después el amor.

Ya que estamos hablando del personaje, la película está contada mayormente desde el punto de vista de Carlitos. Sabemos que es un criminal, pero vos nunca juzgás a los personajes sino que contás las historias a través de ellos de manera que tienen un punto de vista específico. ¿Cómo trabajás eso desde el guión? ¿Cómo construís un personaje de estas características, sin caer en demonizaciones ni nada de eso?

En realidad, nunca pensé en contar la historia de un criminal. Habría que ver qué te transforma en un criminal, si la intensión de ser un criminal o quizá hay un comportamiento que, desde afuera, alguien puede juzgar como de un psicópata. Desde los ojos de un niño, no es más que una aventura y esta sensación de que todo es una puesta en escena. Entonces soy culpable de esta manera de percibir el mundo. Así que esta idea de estar viendo la película a través de los ojos del protagonista, y de que el protagonista no tenga malas intenciones, es muy contradictoria tratándose de alguien que mató un montón de gente. Pero la vida es mucho más compleja de lo que algunas películas o los medios de comunicación nos quieren hacer creer. En un personaje que no cree que la muerte exista (él no cree que exista la muerte), entonces tampoco cree que te está matando realmente, y eso ya lo vuelve muy confuso en el sentido de la lírica, para lo que es el arte, que se encarga de un terreno que tiene que ver con el misterio, con no poder acceder al misterio de la vida. Ahí se desarrolla el evento artístico. Reducirlo a algo comprensible le quita ese vuelo, esa magia. Uno es testigo de un milagro, no de cómo es que funciona. Querer abordarlo con la lógica le quita belleza, le quita potencia. Nada que sea entendible vale mucho la pena en lo que es la vitalidad y eso. Es, más que nada, una obsesión humana de querer entender el asombro. El asombro no incluye querer comprenderlo, existe en sí mismo. No hace falta dar respuestas para que algo atractivo. Al contrario. Lo que pasa es que el cine está dividido un poco entre estas dos ramas de que la gente sólo vaya a pasar un buen rato, como si fuera estar en Facebook o en Instagram, o vaya a vivir un acontecimiento donde hay más cosas en juego y preguntas profundas sobre la existencia, y que a la vez sea una aventura ver eso, sea entretenido, sea magnético. Esa es la propuesta de El ángel.

¿Cómo diste con Lorenzo Ferro para hacer de Carlitos y transmitir estas cuestiones?

Hay cosas que sólo me explico a través de la existencia del destino. Hay cosas que tienen que suceder porque, en el momento, Lorenzo era chico, nunca había actuado (era lo que más me gustaba: que nunca haya actuado), tenía el pelo corto, no se parecía a Robledo Puch… y sin embargo, contectamos desde el primer momento en que lo vi, de una manera que no hice con los demás actores que venían con una idea previa de cómo era un asesino y actuaban algún tipo de oscuridad muy tangible, y la película no es eso. Al contrario, la película es más bien una inyección de vitalidad y de celebración. Todo lo contrario a lo que venían a proponer los actores o la gente que ya tiene una idea del personaje. Lorenzo fue una ventana abierta para que yo entrara y se dejó llevar, pero eso fue porque hubo una conexión entre nosotros. Yo me veía mucho en él cuando era chico, y la película está plagada de aventuras que son personales, no de Robledo Puch. Salvo matar, son todos recuerdos de mi infancia (risas).

En algunas secuencias, el contrapunto entre las imágenes y la música popera y roquera remiten a las películas de Martin Scorsese, pero El ángel no está anclada en ninguna referencia específica. De todas maneras, ¿tuviste películas u otras obras que te hayan inspirado para toda la película o ciertos momentos?

Sí, porque El ángel no es un hecho aislado. Está dentro de una tradición de películas que empieza antes de Bonnie y Clyde, pero supongamos que está esa película de los ’60, de Arthur Penn, y una de mis películas favoritas de todos los tiempos: Badlands. Para mí es una obra maestra. Esa película fue clave en mi vida. Se la mostré a todo el mundo que conozco. Al final, el policía se da vuelta y le pregunta a Martin Sheen: “Por qué mataste a toda esa gente”, y él dice: “No sé, supongo que siempre quise ser un criminal”. Me explotó la cabeza. Que las cosas no tengan explicación es la clave, es la característica de la vida. Le sacás eso y ya es un artefacto previsible. Creo que las mayores influencias fueron Crónica de un niño solo y Badlands, en la línea siempre de los jóvenes delincuentes, pasando por La ley de la calle. Coppola hizo Los marginados y La ley de la calle ahí pegadas y para mí son dos obras maestras. La Ley de la calle me gusta más que El padrino. Y bueno, yo de chico me sentí identificado con eso. Veía a los bandidos adolescentes en las películas, caminando en el subte y atemorizando a la gente normal, y quería ser uno de ellos. Como cuando ves Juan Moreira: estás del lado de la aventura, del lado de la acción. De alguna manera, estos jóvenes delincuentes traen una moral de vanguardia, no quieren necesariamente hacer el mal. Están en contra del mal, pero el mismo sistema los hace “malvados”. ¿Nos ponemos del lado de los buenos para que los otros sean los malos o para que nosotros seamos buenos tienen que existir los malos? Ese contrapunto no es tan sencillo. Alguien muy bueno puede tener sentimientos o hacer algo muy negativo, y cuando se dice “ser humano”, se deja afuera a todas estas personas y se les dice psicópatas. Los dejamos afuera para diferenciarnos, como si no fuéramos eso, pero somos eso también. Negarlo sólo lo vuelve más fuerte. ¿Por qué negar instintos asesinos, sentimientos de bajeza, celos y actos atroces que somos capaces de cometer? Lo que pasa es que la línea está entre quien rompe el cristal y los que no. Sobre todo un chico, que no siente que esté haciendo el mal pero después tiene cadena perpetua por algo que hizo a los 17 años, es una cosa loca. Como lo del Pity. Para mí él no es un asesino, pero mató a alguien, qué sé yo en qué circunstancias. Estoy seguro de que no es un asesino, pero porque lo conozco. Pero bueno, la ley dice otra cosa, todo es blanco o negro, ¿y quién está ahí para defenderte en un momento así? No sé, es todo muy hermoso y confuso y desesperante, y entonces el cine se tiene que encargar de echar luz sobre eso. No querer explicar nada ni bajar línea. Yo quería que la película te diera ganas de vivir, ¿viste? Esa es la meta que para mí tiene el cine: tiene la obligación secreta de transmitir vitalidad. En Badlands empieza con unos planos de un callejón vacío y un camión de basura que viene, y ves cómo el viento mueve los árboles, y ya es fantástico. Y es un plano fijo. Se bajan del camión de basura y hay un perro muerto y uno dice: “Te doy un dólar si te lo comés”, y el otro responde: “¿Estás loco, cómo me voy a comer un collie por un dólar?”. Es algo mínimo y fantástico. Estamos siguiendo esa tradición de honrar la vida, más allá de la historia que nos toque, que se elija.

© Matías Orta, 2018 | @matiasorta

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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