31.08.18
Cine _ Entrevistas

Entrevista a Martina Gusmán

Martina Gusmán vuelve a ser dirigida por Pablo Trapero (también su pareja) en La Quietud, que también representa su mayor desafío actoral. Esto es lo que Martina nos contó sobre la película y su personaje.

Al estar tan cerca de Pablo, pudiste ser testigo del surgimiento del proyecto. ¿Cómo nació?

Primero, de la idea de volver a trabajar juntos, en un personaje que pudiéramos retomar, como en nivel de profundidad de actuación o de relaciones, de Leonera. Eso fue un poco el origen, una película que sea bien de actuación, de dirección, que pudiéramos tener un tiempo para explorar cuestiones más interpersonales, más de desarrollo de actuación. Ese fue uno de los primeros gérmenes que surgió de la película. Después, la idea de trabajar con Bérénice Bejo. La conocimos en Cannes, cuando yo fui como jurado del festival y ella estuvo con El artista. Ella estaba con Michel (Hazanavicius), director de la película, y yo estaba con Pablo, y había un chiste en el festival por el parecido físico entre nosotras. Es cierto, ella es más parecida físicamente a mí que mi hermana en la vida real. Es muy fuerte. Entonces empezamos a juntar elementos con Pablo: “Bueno, tal vez esta película que estamos pensando, que sea bien de actuación, de relaciones, etc., puede ser la historia de una familia y la podemos hacer con Bérénice como hermana…”. Habló con Bérénice, que justo tenía algo de tiempo como el que teníamos nosotros para armar la película, y como coincidíamos, Pablo arrancó escribiendo pensando en nosotras como hermanas. Eso fue lo primero que surgió de la película. Después él venía con todo el tema de El clan y, de alguna manera, quería hacer como “el otro lado de El clan” y seguir explorando una clase social determinada de nuestro país, que oculta un montón de cosas y qué pasa en función de eso. La contracara de El clan. Si bien El clan es un patriarcado, acá pensamos en un matriarcado, en el universo femenino. Entonces siempre en las películas hay elementos que se van combinando, y en función de eso dan como resultado un combo de “Bueno, vamos con este proyecto”. Por un lado Bérénice, por un lado lo otro, por un lado las ganas de trabajar con Graciela (Borges), que venía de hace un montón… Listo, ya estaba el matriarcado, y en función de eso empezó a cobrar vida y a armarse La Quietud.

Como dijiste, hay mucho de oculto en la película. Todos los personajes cargan con pasados tortuosos, todos tienen secretos y todos tienen sus propios deseos. ¿Cómo trabajaste estas cuestiones desde tu lado como actriz?

Uno de los desafíos más grandes era ese: no había un universo o una construcción para agarrarse o para sostenerse, como lo había en Leonera, con el ámbito carcelario, o en Carancho, que estaba el oficio de la médica. Ahí había universos muy claros desde donde sostener al personaje para empezar a construirlo. En cambio, acá tenía más que ver con cómo explorar las relaciones interpersonales, intrafamiliares, y estas cuestiones de las relaciones más primarias, cómo profundizar en esas relaciones, que si bien en La Quietud están puestas muy arquetípicamente, son emociones primarias que todos compartimos: el deseo de ser querido, la búsqueda del amor, el vacío, la soledad, el deseo de maternidad en la mujer, un montón de cuestiones que nos atraviesan a todos como seres humanos. Entonces por un lado estaba la cuestión de cómo llegar a esos niveles de profundidad y lograr la acción dentro de la pasividad, porque es un personaje que aparenta ser pasivo pero en realidad es el que va fogueando a todos los personajes, como una especie de gran olla a presión para que todo explote y salgan todas las verdades que están ocultas. Trabajé muy desde ese lugar, para llegar a esas profundidades de emociones primarias básicas, cómo lograr esta disociación entre la vulnerable y la fuerte, porque tiene vulnerabilidad y también fuerza: por un lado es una niña inmadura emocionalmente, que busca ser querida, y por otro lado tiene una fortaleza que la lleva a enfrentar a esa madre, que pueda sobrevivir de esa madre, que pueda pinchar a todos para que las verdades salgan a la luz. No deja de ser una resiliente, entonces había que trabajar esa sensación de resiliencia. Fue un trabajo de mucha exploración mía, de mis emociones, de mis cuestiones personales, como para empezar a pensar cómo desarrollarlas en la película. Y después, el vínculo con Bérénice: cómo tratar de lograr esta simbiosis entre nosotras, con tan poco tiempo para poder trabajar juntas. Viajamos a París, trabajamos un poco intensivamente, pero después fue trabajar a la distancia. Ahí también fue un trabajo introspectivo porque yo le puse un trabajo a la distancia de ir mandándonos fotos, música, cosas de la infancia de cada una, para ir construyendo el campo imaginario de ese otro. Cuando ella vino para acá, estuvimos conviviendo juntas durante el tiempo que estuvimos filmando. Desayunábamos juntas, estudiábamos la letra… Tratamos de construir ese mundo al servicio de la película. Después, mucha presencia en el set. El desafío más grande para mí en la película fue cómo interactuar con los diferentes actores, todos con improntas muy distintas, procedencias muy distintas, métodos de trabajo muy diferentes: Bérénice viene con sus veinte años de trabajo en el cine europeo, Edgar es latinoamericano pero viene de trabajar en Hollywood y con un método de trabajo más estadounidense; Graciela, que es un ícono del cine argentino, con todos sus años; Joaquín, que viene más del mundo de la tele… Mi personaje interactúa con cada uno, es el que alguna manera los unifica y los va provocando. Y fue cómo lograr una armonía para que se genere un ensamble. Había que estar disponible a cómo es el otro, y fue mucho aprendizaje y aprender por dónde quería ir Joaco, por dónde Graciela… En función de eso me fui amoldando a la forma de trabajo de cada uno, y es un poco lo que representa el personaje de Mía, porque Mía no logra tener una voz propia. Mía es una con la hermana, otra con la madre, otra con el padre, otra con Edgar y otra con Joaquín, a diferencia de otros personajes, que tienen una impronta propia. Esta cosa camaleónica que tiene ella en función a los vínculos era para mí un desafío grande. Debía estar permeable y flexible para profundizar en los vínculos e indagar en esa cualidad del personaje de resiliente.

Volviendo a la relación de tu personaje con el de Bérénice, hay una escena muy específica –la de la masturbación- que funciona para establecer muchas cuestiones sobre el vínculo entre las hermanas. ¿Cómo fue el rodaje de esa escena?

Fue la escena más difícil de la película. Había algo de la construcción de esa escena cuando Pablo la arma que para mí tiene que ver con la impronta de él para querer contar ese universo femenino, que me pareció muy interesante. Yo estaba muy curiosa de ver, tenía mucho preconcepto o prejuicio sobre cómo un hombre haría para contar un universo femenino desde un lugar real de profundidad, no desde la mirada masculina o desde una mirada misógina. Esa escena es un planteamiento muy fuerte, como romper con el preconcepto del inconsciente colectivo. Si yo te digo: “Hay una escena de dos varones o dos amigos o dos hermanos masturbándose o compartiendo una situación de placer”, hayas visto o no la imagen en una película, decís: “Sí, sí, me lo imagino”. Pero cuando pensás en dos mujeres, hay algo como disruptivo. Comprendí la importancia de esa escena, porque constituía no sólo una forma de vínculo (es muy erótica, pero al mismo tiempo tiene una cosa infantil, que las lleva a algo muy primario, que las hace sublimar ese incesto que no se animan a consumar. La escena instaura un nivel de vínculo de quienes no se animan a consumar ese incesto, y está Vincent (Edgar Ramírez) como objeto de deseo entre ellas dos. Fue supercompleja de hacer, y lo que hicimos fue construirla. Primero dijimos: “¿Cómo hacemos para sacarnos de encima el texto?”, porque el texto es imposible y nos reíamos, nos tentábamos con Bérénice, en situaciones muy absurdas, como tomando mate. Pasábamos la letra en neutro, pero igual nos reíamos. Después que pasamos esa barrera, había que coreografiar la escena, porque lo que se ve está para provocar la incomodidad que uno quiere que provoque. Una vez que la letra ya estaba, que la coreografía ya estaba, se grabó a dos cámaras, bastante rápido y después se le agregó el montaje y el sonido, todo lo que hace que parezca mucho más de lo que termina siendo.

© Matías Orta, 2018 | @matiasorta

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