12.11.18
Directores _ Entrevistas

Entrevista a Mónica Lairana, directora de La cama

Conocida por sus actuaciones en films de diferente calibre, Mónica Lairana estrena La cama, su ópera prima, en la que plasma una singular mirada sobre una separación. Tuvimos el honor de hablar con Mónica, quien nos contó los detalles de la película.

Tenés una importante trayectoria como actriz, y empezaste a dirigir por el lado de los cortometrajes. ¿Cómo llegas a concretar La cama, tu ópera prima?

La película surge a partir de mi experiencia personal, a partir de una vivencia mía. A partir de eso surge el deseo de contar eso en una película. Después el proyecto sale de lo autobiográfico y se va transformando en otra cosa y se alimenta de muchas historias que conozco. También entrevisté a algunas personas. Hice un trabajo en relación a la edad de los personajes. Pero todo parte de haber experimentado una separación y lo doloroso que puede llegar a ser eso. Y al haber vivido eso surge en mí la pregunta de cuánto más podía dimensionarse ese dolor en una separación después de toda una vida. En mi caso personal me separé después de ocho años, pero el proceso de disolución de un vínculo después de tres décadas, o de cuatro décadas, es de una complejidad que me interesaba poner en una película. Empecé a trabajar en el guión y después tuve una etapa muy larga de desarrollo del proyecto, que fue muy exitosa porque conseguí mucho apoyo. Conseguí el apoyo del Hubert Bals, que depende del Festival de Rotterdam; del World Cinema Fund, que depende del Festival de Berlín, y de otro fondo alemán que se llama NRW… La película es una coproducción con Brasil, también. Entonces todos esos apoyos permitieron ganar confianza en el proyecto. Fui tomando muchas decisiones que implicaban un riesgo, desde lo estético, desde lo narrativo. Sentir que esta propuesta que yo estaba haciendo, muy radical en un montón de cosas, era aceptada y festejada y la gente se sumaba al proyecto, a mí me hizo ganar un montón de confianza. Acá en Argentina gané el Raymundo Gleyzer, que me permitió tener el apoyo del INCAA. Y así llegamos al rodaje. Encontré a estos dos actores maravillosos, Sandra Sandrini y Alejo mango, que yo no conocía y los conocí a través de la película. El trabajo que hicimos fue de mucha comunión. Ellos se sumaron muy convencidos del proyecto. Sin esa convicción que ellos tenían en el proyecto hubiera sido muy difícil, porque esa convicción es lo que hizo que ellos tuvieran ese nivel de entrega. La películas les exige un desnudo, escenas de sexo, y estamos hablando de actores adultos. Yo creo que ese riesgo y ese nivel de entrega y de despojo que tienen está relacionado con que ellos tenían convicción en el proyecto y confiaban en el tipo de poética que yo les proponía.

Como bien decís, es una película arriesgada, ya que la historia elude los lugares comunes y las explicaciones, y está más basada en los silencios, en lo que no se dice. ¿Cómo trabajaste esos aspectos desde el guión y luego en el rodaje, con los actores?

Desde el guión hubo mucha elaboración respecto de que, por ejemplo, el silencio en sí mismo fuera narrativo; de confiar que esta película y esta historia iba a ganar valor en la medida de que yo me animara a jugármela por el silencio, por lo que podía significar el silencio en esta película, y no por poner la narrativa de la película en lo discursivo. Quería evitar poner información de más, o que la película se pusiera a juzgar a un personaje por encima del otro. Para mí era importante no sabe por qué se separa esta pareja. Lo que quería era centrar la mirada en estos dos personajes atravesando ese proceso. Eso me parecía mucho más interesante, y tenía ganas de hacerlo a través de la expresividad de los cuerpos. Por eso también la desnudez de los cuerpos, y la poca ropa que se ponen son mallas o shorts. A nivel plástico, esos cuerpos en el espacio iban a poder narrar un montón de cosas que a mí me interesaban, más que las palabras, más que ponerlo en el plano discursivo. Al igual que en mis cortos, me interesaba trabajar el tema de los cuerpos reales, la reivindicación del cuerpo real. Yo siento que vivimos en una cultura que nos inculca que el cuerpo válido y bello es el cuerpo joven, y no es así. Todos los cuerpos son bellos. Entonces es como una forma de resistencia, como una cuestión política en mis trabajos la de mostrar los cuerpos desde el lugar que yo los veo, desde el lugar de la belleza. En este caso, además de eso, era usar los cuerpos para narrar el dolor, la frustración, la contradicción. El silencio para mí significaba todo lo que ellos ya no tenían para decir, todo lo que no hace falta decirse entre ellos porque ya las palabras sobran, todo lo que no se atreven a decirse en ese momento. Para mí el silencio, en varios momentos de la película, significaba un montón de cosas y era más valioso que llenar la película de diálogos explicativos. Al contrario: los pocos diálogos que tiene la película son superfluos, porque no quería que estuviera ahí el peso. Otra cosa que me interesaba era indagar en el universo de lo cotidiano. Otro de los riesgos que siento que tomé es la cuestión del tempo que le doy a la película. Eso también fue una decisión muy meditada porque yo estaba convencida que, a pesar del riesgo que implicaba, esta película tenía que tener estos tempos, estas secuencias largas con la cámara fija, donde todo sucede ahí. Yo la imaginé así. Hay algo que me atrae de los documentales, que es esta cosa de observación, y que yo sentía que en la ficción está menos experimentado. Como si la ficción exigiera corte-acción-corte-acción. Así que quería experimentar la observación dentro de una ficción. La propuesta de la película es entregarte a esa observación e ir descubriendo vos, con los poquísimos elementos que te da la película, todo lo que subyace por debajo, los temas que no están expresados con palabras pero que laten: la soledad, la vejez, la cercanía con la muerte, la cuestión material con la acumulación. Son cosas que empiezan a aparecer mediante la observación.

Otro factor crucial es que transcurre en una misma locación: la casa que los personajes están por dejar. ¿Cómo dieron con esa casa?

La casa es la casa de los abuelos de un amigo de mi pareja. Es una casa que conocía antes de escribir el guión. Yo lo escribí para esa casa. Eso fue interesante porque pocas veces te pasa de conocer la locación y tener esa cercanía con la casa (risas). Pude ir a la casa, sacar fotos y hacer mucha previa ahí. Pude pensar mejor la puesta en escena. Le aportó muchísimo. Para mí es el tercer personaje de la película. Lo que sufren los personajes también lo sufre la casa. El caos que padecen ellos también es el caos de la casa.

¿Cuánto duró el rodaje?

Filmamos la película en seis semanas. Fue un muy buen tiempo para filmar esta película, con tranquilidad, sin presiones. Fue muy disfrutado por todos porque no tuvimos que sufrir lo que pasa siempre: que no hay tiempo y hay que levantar todo, que hay que sacar escenas… Por suerte todo eso no me ocurrió, y gracias a los apoyos que había recibido. El tiempo que uno le dedique al desarrollo y a la búsqueda de financiación después va a redituar en un montón de cosas buenas, como tener un rodaje tranquilo. Pudimos filmar todo lo que queríamos, pudimos hacer varias veces las escenas más complejas… Eso fue bueno para esta película. Es una película que parece sencilla, pero el trabajo que yo quería hacer, desde el despojamiento total, era difícil. Y todo tenía que suceder delante de esa cámara. Estuvo buenísimo contar con esas semanas.

© Matías Orta, 2018 | @matiasorta

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

COMENTAR

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

COMPARTIR

Share on Facebook14Tweet about this on Twitter0Google+0Pin on Pinterest0
tlc-300

© A SALA LLENA.