29.03.19
Directores _ Entrevistas _ Festivales _ Les Avant Premieres 2019

Entrevista a Stéphane Brizé, por Diego Maté

En el marco de la muestra Les Avant-Premières que se realiza en Buenos Aires ya en su 11º edición, el director Stéphane Brizé ha sido invitado con su film La guerra silenciosa (presentado en Competencia Oficial en el pasado Festival de Cannes) para inaugurar el ciclo y en A SALA LLENA pudimos entrevistarlo.

¿Cómo surgió la idea de la película?

Surgió con una imagen que vi hace algunos años por televisión. Una imagen muy violenta donde se ve a los ejecutivos de Air France agarrados por trabajadores que les desgarran las camisas. Esas imágenes circularon por el mundo entero. Después de verlas una y otra vez, pasado el momento de shock, me pregunté cómo puede ser que hombres y mujeres lleguen a ese punto de ira, de enojo y de violencia. Y el problema es que eso es lo único que vemos: ese momento espectacular, violento, de las imágenes, que la televisión retoma, pero no sabemos nada de esa historia, de lo que está sucediendo. Y me pareció interesante, si iba a construir nuevas imágenes, recrear con la ficción el pasado que llevó a ese momento dramático. 

Esa recreación que decís toma distancia de algunos mandatos del cine social: es una película mucho más atenta a los gestos, al cuerpo, que no se fija mucho en la psicología de los personajes.

Es verdad. En El precio de un hombre había más espacio para lo íntimo. En La guerra silenciosa hubo un cuestionamiento en relación a qué hacer con la vida íntima de los personajes. De hecho, había algunas escenas donde se veían los resortes de la intimidad, pero que desaparecieron en el montaje debido al formato de la película, que estaba más concentradas en los cuerpos, en esa energía, quizás opacando la vida íntima. En mi próxima película voy a seguir trabajando este tema social, y ahí sí siento necesidad de introducir más aspectos de la intimidad de los personajes. Pero a veces el formato de la película decide por sí mismo, y acá no encontramos el lugar para eso porque no se relacionaba con lo que queríamos mostrar, que era el enojo, la potencia de la ira.

Y ese enojo que mencionás aparece en un personaje que es colectivo. Si bien hay algunos personajes que se destacan, la película trata de seguir a la masa de trabajadores, que además cambia, se transforma, no actúa siempre igual.

Siempre es difícil hacer una película, pero el trabajo de dar cuenta de esa tensión empieza antes del rodaje, en la etapa de la escritura, y es ahí donde hay que poder introducir a nivel dramatúrgico lo que se quiere lograr. Es lo que permite tener una secuencia bastante estática, por ejemplo, una reunión alrededor de una mesa; si la escritura está bien hecha, va a haber una tensión dramática que le va a conferir fortaleza a la escena (aunque la tensión provenga de la oposición argumentativa que va a surgir en esa situación). Entonces todo pasa siempre por la dramaturgia. Cuando termina ell encuentro, el conflicto que se muestra es entre los trabajadores empobrecidos y la policía, y ahí la tensión surge porque ya hay una empatía con ellos, con su ira y su dolor, entonces, cuando vemos surgir una escena de acción, de violencia más expresiva, la dramaturgia llega a un punto mucho más álgido. Después de la escritura viene la puesta en escena y el tratamiento de la cámara, que es como una segunda escritura. Uno tiene que poder abandonar lo que fue previsto en la primera escritura y hay que encarar decisiones de puesta en escena, ver cómo una escena actuada de la misma forma pero filmada de una manera distinta cuenta una historia diferente. Si se quiere transmitir cierta nerviosidad, la cámara sobre el hombro lo va a traducir mucho mejor que una cámara estática. Lo que yo quería mostrar era esa sensación de realidad, de inmediatez, de estar observando en vivo los hechos. Y ahí llega una tercera escritura que es la del montaje, que la da una forma a las secuencias. Se puede optar por no hacer transiciones al final de las secuencias o cortar antes del final, dando un efecto como el de una pelota de tenis que todavía no terminó su rebote y es golpeada. Todo eso contribuye a crear el clima de tensión de la película. 

La película toma distancia de cierto esquematismo con el que se suele representar los conflictos laborales, con trabajadores buenos y patrones malos. ¿Cómo encaraste eso?

Me da mucho gusto que hayas notado eso. Me empeño mucho desde el inicio en lograrlo. No me contento con mostrar el punto de vista que yo tengo, no quiero hacer una demostración caricaturesca con los jefes malos de un lado y los pobres obreros buenos del otro. Trato de entender el discurso de cada una de las partes. Después le corresponde al espectador identificar dónde reside realmente la indecencia. La caricaturización es contraproducente. Hacer una caricatura de los jefes implicaría dejar a cada uno instalado cómodamente en sus propias certezas: sería una película que no le gustaría a ejecutivos. No me interesa convencer a los convencidos, sino tal vez interpelar a esos ejecutivos para que tomen conciencia de que, de alguna forma, se están comportando como el brazo armado de un sistema disfuncional. Es lo que yo puedo hacer en un nivel ético. Es decir: que mis personajes tienen su ética, y yo como cineasta tengo la mía. Para eso necesito construir esas tensiones entre unos y otros: sin eso, la película sería muy blanda, muy endeble. Si queremos una historia que nos cautive necesitamos argumentos fuertes y para eso hace falta dar cuenta de la complejidad que hay en todos los actores del conflicto. Es lo mismo que en una película de acción: si el villano no es fuerte, no hay tensión, se necesita un villano que tenga potencia y realismo.

¿Cómo pensaste el final? ¿No creés que supone un quiebre muy grande del sistema de la película, tanto narrativo como visual?

El uso del celular tiene que ver con todo el dispositivo que diseñé. Lo hice también en El precio de un hombre y en Una mujer, una vida. En todo momento, la situación que planteo es que los personajes me autoricen a filmarlos, que están de acuerdo en que yo esté ahí con mi cámara. En el final de La guerra silenciosa eso no hubiera sido posible, no hubiera sido decente. Entonces tuve que refabricar la imagen de cine como una imagen de celular: hoy en día todos los hechos se filman con celulares. Es una imagen importante porque la televisión muestra algunos momentos de ira y de violencia, pero nunca muestra lo que sucede después con las vidas de los que perdieron su trabajo. Nunca sabemos, un año o seis meses después, de los suicidios que hay, o de las dificultades que pueden tener los trabajadores. Así que me parecía importante fabricar ese “después” de la lucha. Tiene también un tinte simbólico porque es la constatación terrible de que la ley de nuestros países permite que una empresa que factura millones pueda decidir cerrar simplemente porque el mercado se lo autoriza, sin importar la legitimidad de la protesta y de la lucha. Después de eso, a los hombres que trabajaron y lucharon, ¿qué les queda si no desaparecer? 

© Diego Maté, 2019 | @diegomateyo

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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