Pasado por agua.
Siempre atesoré esos momentos iniciales donde, sea en films, historias o apreciaciones, un elemento altisonante -contrastante- marca un trazado por el que se irán abriendo las razones más misteriosas de la forma. Ese elemento, a priori arbitrario, que habrá de transformarse en el correlato de una obra (un festival, un viaje o un relato, son igualmente obras), en su razón ulterior y totalizadora.
Mi arribo a la ancha Puna fue marcado por una lluvia tan fina como constante, haciendo pendant con ese sonido envolvente que se genera en la unión del cemento, los neumáticos y las delgadas gotas (cuando me dirigía a mi hospedaje). La lluvia persistió únicamente en este día primero, mientras que el resto de mi estadía se caracterizó por un sol constante y agobiante; pero ese inicio altisonante, caracterizado por una superposición contrastante, marcó el espíritu, y su consiguiente critica, del festival todo.
El primer film que vi fue Wiñaypacha. Extraña elección para la función de apertura. El presentador se explayó largo y tendido sobre las cualidades técnicas de este film peruano; comentó que fue filmada en altitudes superiores a los cuatro mil metros, que fue hablada en su integridad en aimara (aparentemente, la primera película en hacerlo), que los únicos dos actores del film eran los abuelos del director (quienes, a su vez, nunca habían actuado), luego comentó algún aspecto aún más técnico (la cantidad de planos, la duración de los mismos y que la cámara siempre permanecía fija), para luego -finalmente- dar comienzo a la proyección.
Reitero: extraña elección para la función de apertura. La finalidad de este festival estaría destinada tanto a presentar producciones sobre/por/con(¿Contra?) la región andina, como a llevar producciones (se utiliza la palabra “propuestas“) diferentes a poblados locales. Lo interesante de esta bi-función es que son directamente excluyentes entre sí, la primera estaría destinada a cierta forma de la exportación cultural (es decir, mostrar el Noa, a gente del no-Noa), mientras que la segunda busca al cine como herramienta de inclusión social, para que habitantes de dicha región se nutran de una “propuesta” diferente. Para hacerla corta: este festival (no los films de este, los cuales merecen un análisis individual y detallado) triunfa cuando puede unir estas visiones impares. Wiñaypacha se acerca tangencialmente.
Esa recolección de rituales y haceres, donde la ingesta es un evento tan remarcable como los preparativos para adormecer, tanto como el hecho de recordar a un hijo perdido, ajeno a ese mundus montañés y foráneo a absolutamente todo. La inconveniencia de Wiñaypacha recae en su media hora final, cuando el film cae en la bulimia del survival, las chozas se queman, los animales se mueren y los huesos se rompen. Todo en pos del efecto; mientras miraba las excesivas imágenes, recordaba al presentador y a su “charla técnica”, y pese a tanta corrección política, el ideario del folklore etnocéntrico -el de hechizar a los ajenos con simples trucos-, persiste. La implementación de ideas ya no se da por trucos antiquísimos, sino, hoy en día, en aquello que se llama efectismo. Oscar Catacora, el director de Wiñaypacha, es, simbólicamente, el hijo perdido de esta pareja aimara, desaparecido en la función ritual de esta tradición, pero presente en su vuelta parodica-técnica como hacedor (incendiando las chozas, alimentos, fauna y costumbres de su tradición solapada). Al final, el público foráneo se maravilla por las costumbres “extrañas” o “raras” (ese inusitado impulso arqueológico que menta cierta cinefilia), y el público autóctono observa con interés, el efecto bajo y momentáneo, o, y acorde a lo dicho por el presentador, la miscelánea técnica.
Luego de Wiñaypacha, el dia siguiente, asistí a una Masterclass de la que fuera la estrella de este festival, la charla de Lucrecia Martel sobre el sonido (Perspectiva Cinematográfica desde una Aproximación al Sonido, titulo oficial) (1). Particularmente, Martel es una excelente exponente de la doble función que enuncié anteriormente, se encuentra en esa persistencia constante por quebrar un orden hegemónico en función de un orden que, como ella misma explica, resulta igual de arbitrario que al que primeramente se opone; su rebeldía parece más un artilugio que otra cosa. Martel me recuerda a ciertos personajes de Jerry Lewis, esos personajes verticales, concisos y que le servían a su creador para llevar a cabo las más extensas, finas e ingeniosas ironías. He escuchado muchas veces hablar de Martel como “Un gran personaje“. Vale decir que estoy de acuerdo con este parecer.
El pensamiento de Martel tiene la capacidad de caerle bien a muchos rangos de personas (y personalidades), desde su siempre presente corrección política (presente en sus películas, tanto como en charlas y entrevistas que dio), a su rol de avanzada en la inclusión de la mujer en el ámbito profesional cinematográfico, o su propia aura de timidez prepotente. Martel es un personaje tan admirable como entrañable, pero que esconde un discurso que se aleja de la afabilidad para adentrarse en la misma materia en la que se funda la crítica que esta emite. Como ella dijo en la charla (y continuando con el elemento base de este escrito): “Si uno se queda en la espuma de las orillas, no llega a ver el océano.” Su discurso nunca abandona las orillas; tan similar al protagonista de su última película.
La dialéctica de Martel es un tanto simple, primero presentó un sistema que ella denomina como hegemónico, basado (palabras de ella) en una sucesión concentrada únicamente en el futuro, en la sucesión de secuencias que llegan a una conclusión, siendo esta, el factor más importante de dicha narración; ahora bien, consecuentemente a dicho parecer -Martel remata-, no puede haber ningún tipo de crítica al mundo basándose en este sistema. Que dicho proceder (que ella enfrasca conjuntamente con la verdad, la luz, el ver, lo religioso; en contraposición con -como dirá más adelante- la duda, la duración, el volumen, el escuchar y el ateísmo) carece de libertad.
Luego de haber explicado esto, Martel “evocó” su propio sistema, basado en el pasado y la simultaneidad -en vez de en el futuro-, el cual, dice ella, permite la libertad y la posibilidad de cuestionar (criticar) lo que el otro orden ignora en su conformidad, a pesar de ser (también, dixit Martel) igual de arbitrario.
Es una verdadera pena que Martel no haya desarrollado su orden alterno (y aparentemente libre) más allá del “me importa más el sonido que la imagen” o “mi cine se basa en la duración y en el volumen“. Incluso, y sobre el final de la clase, mientras se encontraba retratando esto último en función de una de sus películas, Martel sucumbió a la piedra angular de su contradicción.
Al hablar sobre una escena de La niña santa, donde dos personajes en un interior discuten sobre la infancia que compartieron, Martel decidió colocar un sonido de jardín de infantes o de juego de niños, carente de cualquier referencia en la imagen que acompañara dicho sonido, tanto como de la escena que contuviera esos elementos. La explicación de la directora para esto recaería en su concepción del tiempo y de la construcción de sus personajes; para ella los personajes (en sus diálogos y acciones), se encuentran en relación constante con su pasado, de esta forma, concluye la directora salteña, la relación (el recuerdo) que los personajes comparten (de cuando eran jóvenes) se refracta en el sonido de la escena.
Ahora bien, permítaseme sacar algunas conclusiones, esta disrupción en una escena actual, es decir, que transcurre en un nexo espacio-temporal especifico, no es otra cosa que el más puro enajenamiento. No es que estemos en desacuerdo con la flexibilidad temporal/expresiva del sonido en el cine, citamos como ejemplo el bautismo de sangre de Michael Corleone en El Padrino o la cita de Balestrero con su abogado en El hombre equivocado, donde (en ambos ejemplos) el sonido de un tranvía menta los diálogos, movimientos y acciones que vemos y oímos en escena. En este par de ejemplos, la construcción de sentido cae irrevocablemente en el sonido, sin obviar la imagen ni la construcción imaginativa; al revés de lo que Martel hace. Martel se equivoca en señalar modelos de cine; o en el separar ordenes del sonido por un lado, y ordenes de la imagen por el otro.
Pero lo peor de todo el asunto es que la concepción de un cine más libre y más critico -tal como lo planteó-, no comprende el ejemplo matriz que ella extrajo de La niña santa ¿Por qué? Porque la única forma de apreciar esa escena (y gran parte del cine de Martel) es a través de una divergencia tan injustificada como arbitraria; la construcción de sentido en su hacer tiene ese lastre, como si estuviésemos encerrados en una hipnosis perpetua, y cuando pensamos atisbar algo ulterior, nos damos cuenta que solo es una ilusión generada por la propia hipnosis. ¿Es eso un cine libre? ¿Qué se puede criticar si no se va más allá de la exportación de caracteres o del efecto carcelario?
© Pedro Seva, 2018
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(1) También asistí, en los días consiguientes, a un dialogo que Martel mantuvo con Daniel Desaloms (cuyo titulo fuera: Diálogos de Altura: Lucrecia Martel) y a una rueda de prensa que ella protagonizó. Los tres eventos contribuyeron a formar las conclusiones de este escrito.
