Faretta

Euripides-Sirk
Ensayos _ Faretta

De la tragedia al melodrama, o de Eurípides a Douglas Sirk

1.

En Las Bacantes de Eurípides (ca. 403 AC), Dionisos llega a Tebas, tierra de desgracias o que al menos los atenienses tomaban como tal, posiblemente los poetas trágicos la emplearan aparte del deber mítico poético-operativo, para tomar distancia de la propia civis ateniense, a la cual daban los frutos de su poesía dramática y de la cual en cierto sentido dependía también su gloria como su diaria pitanza.

Euripides

Ya en el prólogo Dionisio (que es el propio “prólogo” aquí) aparece disfrazado, vestido con ropas de mendigo, con los cabellos largos y con apariencia afeminada. Viene a reclamar dos cosas, o una sola pero dividida en dos estadios. Su reconocimiento como dios y la reivindicación de su madre Sémele, tomada al parecer -al perderse relación con el mito y lo trágico que lo representa-, como una prostituta cualquiera y no como alguien elegida por el dios padre Zeus.

Es decir, aquí el dios cumple también con el mitologema del forastero desconocido, del extraño que entra en la ciudad o se cuela en la fiesta y que tendrá una larguísima y compleja descendencia hasta el personaje de Jack Dawson en el film Titanic de James Cameron.

Obviamente aquí ya se acuña la variante saturniana de Cronos arrojado por su hijo del Olimpo cuando la edad de oro, y recorriendo ahora los caminos de la Hélade como un mendigo harapiento con aspecto terrible; literalmente siniestro.

Pero se acuña también -y en esto la pieza de Eurípides es fundamental para el entendimiento del tema-, el motivo de la reaparición súbita de lo sagrado en un mundo ya desacralizado, que ha perdido contacto con la noción de fiesta, salvo en sentido civil, y que al irrumpir como un extraño -porque se lo extraña-, causa y o provoca manifestaciones terribles, en parte híbridas y ya directamente aberrantes como la que padecerá en especial la propia Agave, madre del rey Penteo, quien aquí oficia ya del gobernante laico; con leyes represivas para todo lo extraño y ajeno.

Dionisos viene de incógnito para que su linaje sea reconocido. Vestido con cuero de cabrito, nada menos, es decir el origen hasta etimológico (tragós=macho cabrío) de la propia tragedia.

También viene para que la primera función de la trifuncionalidad indoeuropea, reconozca a su par y en parte superior, que es la administración de lo sagrado, puesto que aquí el propio dios actúa como sacerdote de su culto. Una suerte de memento autoconciente del poeta, puesto que el dios parece regresar porque se ha perdido en la misma tragedia su función cultual. Viene a reclamar su lugar como expresión de lo orgiástico y de lo antropofágico, así como la de dueño del caos y del exceso y de todo lo oscuro; puesto que el drama -como teatro- ha usurpado el lugar de la tragedia como culto.

Con lo cual las apuradas declamaciones de Eurípides como poeta trágico “decadente”, no solo serían falsas, sino contrarias a su proceder. Puesto que es el trágico autoconciente que vuelve al punto de partida, pero que en su vuelta o regreso a ese origen se ve obligado, forzado a analizar críticamente el camino recorrido desde su proceder autoconciente hasta el punto de partida, hasta ese in illo tempore hondante.

 

2.

Este Dionisos travestido, es decir vuelto él también al origen, ya que su característica epónima es la capacidad de mutación o de metamorfosis hace pendant con los motivos y formas que se propone el propio poeta trágico. No por nada aquí actúa en lo que habitualmente representaba el mensajero, criado o vigía en las tragedias que ya podemos denominar “clásicas”; puesto que con Eurípides estamos en la autoconciencia. Donde lo clásico debe ser escrutado, re examinado y descompuestas sus piezas frente al espectador para evitar el doble escollo del neoclasicismo museístico y del nihilismo vanguardista.

Al no tenerse presente estas instancias, que tal vez la época en que vivieran o padecieran no les dejaron columbrar, tanto gritones improvisados como Nietzsche, que se inventaron una Grecia conforme a sus deseos insatisfechos, como eruditos serios pero embutidos en sus gabinetes y aulas, como Willamowicz y sus sucesores pasivos, cayeron en la trampa de tomar a Eurípides como alguien “decadente” en el sentido de bajo o limitado, un mero técnico. De emplear artilugios como el deus ex machina -adelantándose también aquí el torpe criticismo al “final feliz” del Hollywood clásico-, y para peor de ser ya un autor no solo laico sino ateo y hasta libre pensador en el sentido sofista.

No por nada una de las mejores apologías del método y modo euripídeo contemporáneo fue expresada por un autor de films como Douglas Sirk, al explicar tanto la representación melodramática como el trasegado tema del “final feliz”.

DouglasSirk

Sirk hace primero hincapié (1) en las similitudes entre la Atenas de Eurípides y los Estados Unidos de la década del cincuenta del siglo pasado. Ambas, sociedades satisfechas, prósperas, pero conservadoras en tanto que puritanas, en el fondo descreídas y solo religiosas en el sentido más exterior y anti ritualista. Con sus prejuicios y sus drásticas separaciones de clases. Pero también con su alcoholismo cotidiano y doméstico, sus escapadas sexuales vergonzosas y con una cultura vacua y conformista.

 

3.

Tanto en Palabras al Viento (Written on the Wind) como en Los Demonios del Aire (The Tarnished Angels) hay un espantoso tipo de fracaso sin la menor esperanza. Por esto, una vez más, es por lo que el concepto de ‘échec’ (fracaso) es tan bueno, no hay salida. Todas las obras de Eurípides tienen ese callejón sin salida; solo hay una escapatoria, la ironía del “final feliz”. Compárelas con el melodrama de Hollywood. Allí en Atenas se intuye un público tan despreocupado como el público norteamericano, un público que no quiere saber que podría fracasar. Hay siempre una salida. Por ello tienes que poner el “final feliz”. Los otros trágicos griegos lo tienen, pero en ello se combina con la religión. En Eurípides ves su socarrona sonrisa y su irónico guiño (…)

“Esto es lo que yo llamo la manera de Eurípides. Y al final no hay una solución de la antítesis, simplemente el deus ex machina, que ahora se llama ‘final feliz’”.

 

 

4.

Eurípides es el brazo estético de la filosofía socrática, no solo por asistir a sus lecciones, sino porque el mismo filósofo declaraba que solo concurría al teatro si daban obras de Eurípides. Siendo el bufonesco Aristófanes -enemigo acérrimo de ambos- el seudo conservador que en momentos de crisis, dictadura, tiranía, guerra civil, se pone a momificar el pasado y el presente confundiéndolo con conservadurismo.

Otra similitud con el Hollywood clásico, sobre todo el posterior a la segunda guerra civil mundial y en medio del así llamado “macartismo” que fue una suerte de guerra civil intra norteamericana tanto como mundial; la denominada por entonces “guerra fría”.

 

Clásico es entonces todo aquel recorrido de lo anterior donde la autoconciencia ya ha transitado por sus rectas, curvas, y sobre todo que ha recorrido sus atajos, y que hasta se ha dado de bruces con sus callejones sin salida.

En Eurípides tenemos un tempo que ya es suspenso. El estilo sincopado es, “pum pum” (2) -como lo llamó una muy amada persona-, una vez que es presentada la amenaza, (Bacantes, Medea) y se nos anuncia lo que va a ocurrir. Y no podemos evitarlo al mismo tiempo que com-padecemos y compartimos esa víspera de espanto con los personajes, que sigue manteniendo su status mítico pero que ya son mitologemas dispuestos a una comprensión laica, pero no porque el autor así lo sienta -como Sócrates y su dáimon- sino porque así lo requiere la experiencia ya estragada de un público ateniense cómodo y poltrón.

Es teatro -ya en sentido moderno de espectáculo- para que no sea teatro. Es melodrama más que drama.

© Ángel Faretta, 2017

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

Más ensayos de Ángel Faretta publicados en A Sala Llena.

Información del seminario Dos visiones sobre la guerra, que dictará Faretta.

 

NOTAS

1: ver “Sirk on Sirk” de Jon Halliday, 1971. Traducción, Editorial fundamentos, Madrid.

2: decimos que es cristalino aquí, porque la serie de datos tradicionales puestos en escena más el elemento “pum-pum” hace que el espectador sume los esteno símbolos Cf. Philip Wheelwrigth), como las manzanas, a mitologemas tan complejos como el descenso al reino de los muertos, cuanto al rito iniciático de convivencia con un cadáver… Es decir al lenguaje simbólico ya habitual por el uso aún inconciente del esteno símbolo -luz-noche, alto, bajo, manzana-pecado original; aunque este fuera una creación pictórica muy posterior- sumarle, editarle los más complejos mitologemas. El cine es una bulimina sana y ordenada.

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