No se trata de “cita” cuando se trabaja operativamente mediante el concepto del cine. Podría llamársele de otros modos, pero preferimos el de reconfiguración. En la medida en que con (o sobre) una figura anterior se vuelve doblemente -“re” como el lexema argentino usual- para redoblar la apuesta sobre la puesta anterior. El director si es autor -es decir mueve por sí mismo, “autos”, el material que lleva y conduce a la mano, “ductus”-, opera el dato anterior que tiene una inevitable rebaba histórica -lo que se llama “datado”- para extraerla de allí y traerla hasta la propia contemporaneidad del film que, por cierto, atiende a cuatro tiempos. El de rodaje, el de su diégesis, el del propio autor (la económica) y el del espectador, o mejor dicho aquel que se hace-con-el-espectador y se vuelve simbólico.
Aún el propio elemento señalado en temporalidad con anterioridad -“dato”- debe volverse mediante la reconfiguración operativa “don”, acción propia de la mano del hacedor que convierte al significado temporal, fechado en el tiempo pasado, en donación de lo propio.
Sin esta cautela -que es parte del don- se cae en la mera cita autocomplaciente, que por lo general desemboca en la aguas pantanosas de la alegoría y que, precisamente, termina tragándose todo el soporte anterior, vuelto dato meramente fechable para el espectador que lo conoce fuera del contexto -diégesis- del film en marcha.
La forma epónima -es decir ejemplar- de la reconfiguración parte desde luego con Griffith, como todo el concepto mismo del cine. A veces probando con la forma plástica casi reproducida “en plano” de una pintura anterior. El ejemplo más claro de esto es el empleo de la actriz Kate Bruce (la madre griffithiana por excelencia, p. e. “Way Down East”) enmarcada “a la manera” del por entonces conocido “Retrato de la madre del artista” debido al pintor J. M. Whistler. Este modo marcaría el elemento clásico del cine, o del conocido también como Hollywood clásico (1935-1965) donde la reconfiguración se fue haciendo más hermética; es decir donde la relación alto-bajo tuvo presente los soportes seriados de la producción industrial, a los que puede aplicarse también el término de standars.
Este cine, como se recordará una vez más, fue hecho casi todo por europeos de origen o de inmediato antecedente familiar (italianos, irlandeses, austrohúngaros, tanto judíos como católicos) que reconfiguraron a su vez la forma, o ya norma europea de la reconfiguración del dato en don a ese concepto del cine hecho en esa porción de la Europa transatlántica. La otra es la Argentina.
Los pocos directores europeos de valor estético que no filmaron jamás en Hollywood -que son escasos pero existen- encararon la reconfiguración del dato histórico-cultural de una manera diversa a la del Hollywood clásico. De todos ellos sin dudas es Luchino Visconti aquel que puede servirnos para ilustrar ese plano diferencial y esa variable de ajuste. Ello debido a su actuación paralela en la dirección teatral y en sus funciones de regista de ópera. Aparte de su propia configuración histórico-político-espiritual que lo hace heredar esa noción de tradición no diaspórica; como sí lo fuera el caso de tantos europeos trasladados a Hollywood. O a Buenos Aires.
En Visconti siempre el peso específico del dato en su reconfiguración hacia el don, tiene una parte de -¿cómo decirlo?- imperativo estético que debe cumplirse en su traslado. Tanto es así que en dos de sus mayores films (Senso y Grupo de familia) el traslado es parte de la propia diégesis del film. En la primera pasamos de la ópera representada en el escenario al de la continuación de lo operístico-melodramático en la historia italiana. En Grupo de familia, la obsesión colecticia del Professore por ese tipo de pintura dieciochesca con escenas de interiores familiares, culmina en su imposible puesta en vida contemporánea, cuando intenta formar un grupo familiar que no ha tenido con el material humano que tiene a mano históricamente.
Veamos ahora otro empleo visconteo diverso en su film más completo en todo sentido, El gatopardo. Sabida es de la devoción de Visconti por ciertos autores musicales y literarios. Verdi, Shakespeare, Thomas Mann (éste para mí cuasi inexplicable) y Stendhal. Este autor fue a su vez el favorito del príncipe Tomasi di Lampedusa, autor de la novela, tanto que diera a su personaje principal el nombre de Fabrizio. Debido a que a éste es el nombre del protagonista de una novela de Stendhal, La cartuja de Parma. Que Visconti siempre quiso o simuló querer filmar.
En la novela de Stendhal tenemos el célebre comienzo donde el joven e ingenuo Fabrizio del Dongo intenta desesperadamente tomar parte de la batalla de Waterloo, sin comprender que está ya dentro de la propia batalla.
En el primer segmento del film de Visconti es el sobrino del príncipe Fabrizio -el acomodaticio Tancredi, autor del apotegma luego conocido como “gatopardismo”- quien llega tarde a una batalla que ya se está produciendo y en parte ha terminado. Por cierto como emblema de esa rama de la aristocracia sur italiana que se acomodó al nuevo poder burgués, traicionando a su estirpe así como dejando en manos de los chacales -por no querer seguir siendo gatopardos, fieras de temer- a la naciente clase obrera.
Notemos el traslado en parte ya realizado por la extraordinaria novela de Lampedusa. De Stendhal, La cartuja de Parma, se toma el nombre del héroe (Fabrizio) pero su despiste con respecto a una batalla en curso, se le confiere dramáticamente a un segundo personaje, Tancredi.
En Stendhal esta desubicación de Fabrizio, así como ese heroísmo ingenuo es por seguir a un auténtico héroe a punto de su declive final, Bonaparte. En El gatopardo el nombre de Fabrizio es dado al que -se quiera o no- es el héroe de ambos relatos, el novelesco y el cinematográfico. Y el acto o la acción narrativa se le endosa a quien es un para nada ingenuo aprovechador de una situación histórica a la que traiciona intencionadamente.
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