Faretta

16.07.16
Ensayos _ Faretta

El mundo es espejo y enemigo: sobre La Ventana Indiscreta (Rear Window)

Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem facie ad faciem.
Nunc cognosco exparte: tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum.

(Vemos ahora mediante un espejo enigmático. Ahora conozco en parte,
más entonces conoceré como soy conocido)
San Pablo, Primera Epístola a los Corintios (XIII, 12)

 

Al principio tenemos a Jeff/ries como supuesto creador autónomo de una realidad fotográfica o realidad de proyección fotográfica, quien al ser suspendido de su continuidad formal-laboral, la traslada modo sui a su entorno y re-crea en ella, con ayuda de sus útiles desviados de sus fines operativos (pervertidos), un universo completo, al menos en cuanto a posibilidades vitales. Tomadas todas ellas de aquello que puede atisbar de las ventanas de sus vecinos de ese termitero edilicio que lo rodea como un semicírculo.

Puesto que Jeff habita en el centro de un conjunto de células que forman un semicírculo con respecto a su posición de espectador inmóvil.

Una herida profesional lo ha dejado en suspenso, suspendido de sus habituales funciones laborales como en parte vitales. Es -como Scottie en Vértigo- uno con su trabajo; más aún, no existe fuera de su trabajo, se ha alienado completamente en él. Tanto que son los propios útiles de trabajo aquellos que emplea, desviándolos de sus funciones habituales, para crearse y fabricarse ese mundo particular y privado con sus vecinos a los que primero espía y a los que luego va re-creando lúdicamente.

Todas las mónadas están habitadas por hombres y mujeres en soledad o en pareja. Tanto recién casados o matrimonios ya de años; hay hombres y mujeres solos y en diferentes grados de soledad, así como también diferentes manifestaciones espirituales y lúdicas: falsos y auténticos artistas.

Esta extensión fotográfica crece viciosa, parásitamente. Si bien el artificio ya al comienzo es cuestionado moralmente por la asistente de Jeff –Stella-, por su crudo realismo –“ojo por ojo”-, esto no es tenido en cuenta. Aunque también Jeff no tiene un lenguaje propio para oponérsele, sino que emplea el lenguaje conveniente a las circunstancias (como hace el “Hombre del subsuelo”) tomado de las revistas midcult de las clases medias. Por cierto Jeff parodia con su voz y sus gestos los tópicos de tales publicaciones, pero también los dichos de Stella le parecen condiciones mentales atrasadas; populares y no arcaicas.

Stella es la figura coral, por lo general representante en el concepto del cine del llamado “sentido común”.
No podemos dejar de señalar también lo siguiente. Jeff es alguien que puede autoparodiar los tópicos que repite de oídas (o de vistas, re-vistas en rigor) burlarse en un modo algo tangencial al “camp”. Pero Stella cree a pie juntillas lo que dice, o mejor habla y no es hablada. De allí su función coral. A Jeff solo le queda el recurso de tomar supuesta distancia con los lugares comunes que invoca. Stella habita en un lugar que en todo caso fue común; común también a Jeff…

Este primer diálogo, al comienzo del film, entre Jeff y Stella es pasible de todo un largo análisis que no podemos efectuar aquí. Bástenos señalar que se da en esta secuencia un fascinante “diálogo de sordos”, puesto que a las formas aparentemente primitivas de Stella -o arcaicas, según se vea- se le opone un uso irónico-perverso de “lugares comunes” por parte de Jeff. Éste no habla, es hablado. Será precisamente debido a esta carencia de voz propia la que “facilite” el centrarse en el sentido de la vista y en la acción de mirar para “sentirse”, creerse o pensarse activo y no pasivo, como le sucede con el habla y la palabra (1)

 

Tras la negativa de Stella de “seguirle el juego”, Jeff intenta transmitir ese “work in progress” a Lisa, cuya máscara de frialdad profesional hace que pareciera vivir solo hacia un exterior compuesto de la sucesión desfile-escaparate y hacia el exclusivo interior monádico de Jeff, en donde se exhibe en maniqueo blanco y negro al comienzo, en su primera aparición-visita. Allí su polaridad anterior-profesional es completa, y Hitchcock señala además la posible vampirización de Lisa sobre Jeff, quien al quedar detenido se encadena parasitariamente a su propia creación, aparentemente ex nihilo. A cuyos habitantes puede darles nombre, jugar combinatoriamente con ellos, pero a las cuales no puede acceder, ni física ni legalmente. Como lo comprenderá cuando intente intervenir en o sobre una de esas mónadas, que creía propias y particulares, por ser co-creadas por su labor fotográfica.

Allí la ley se muestra externa a sus deseos, creada y codificada por los otros y se le aparece como algo ajeno y hostil para detenerlo todavía más, ya que no parece servirle siquiera como apéndice posible para intervenir -aún en forma mediatizada- en ese otro mundo monádico. En una de cuyas células pretende ingresar y donde cree haber presenciado, o más bien editado sesgadamente imágenes y sonidos dispersos y que llevan a un sentido posible.

Esta edición mental-intelectual es puesta en marcha por un Jeff insomne, en medio de la oscuridad y del silencio de la noche. Aquí “tenemos” tan solo dos sucesivos sonidos -uno material y otro humano-, y que llevan a Jeff a prestarle y sumarle una imagen tan solo concebida en su mente. Siendo esta acción el primer pliegue o quiebre en su acto anterior de mirar-crear. Puesto que aquí se tiene tan solo un par de sonidos sin imagen alguna; salvo las que les presta quien hasta ese momento era solo un pasivo mirón de imágenes ajenas.

 

Es este un nuevo sentido posible al cual la ley no sólo no puede refrendar, sino que, mediante su discurso instrumental, es la encargada de tirar por tierra cualquier pretensión de verosimilitud, así como de posible existencia autónoma-imaginaria.

Así la co-creación viciosa-fotográfica se ha vuelto, en su encuentro con la ley, no sólo estéril cuanto ridícula. Tal la pretensión de Jeff hacia Doyle con quien se expresa de manera infantil. Es que el ludismo anterior de fabricación viciosa y subjetiva se vuelve infantil, pueril, al ser comunicada al otro-como-ley. Es como sucede en el erotismo cuando logra sus fines o se traduce en sexo.
Dándose aquí la singular paradoja que en el momento de su destrucción legal, la particular edición de Jeff es co-asumida por Lisa quien, por cierto, oscila entre hacerla propia y particular de la polaridad completa. “Creemos que Thorvald es el asesino”, dice sin más a Doyle en cuanto lo conoce; uniendo el plural en su contra, y como forma de solidificación hacia cualquier invasor.

También la ley de Doyle, o la que él representa, se vuelve doblemente puritana en el ámbito de la esfera privada de esa “noche” que ambos se aprestan a pasar juntos. De allí queda el intento de Lisa de emplearla como forma apendicular del funcionamiento polar endogámico luego de ser devuelta al limbo de las imposibilidades. Y cuando Jeff dice en tono de broma el intentar “empezar de cero” -con Miss Torso como al comienzo del juego-, anular el acceso físico a esa pantalla-colmena, para dedicarse a interactuar exclusivamente dentro de la mónada propia-polar, recién conquistada y compartida.

Esa noche que pasarán juntos hace pendant con la puesta en negro anterior –nigredo- donde Lisa (“Contame todo desde el principio”) precipita la metamorfosis haciendo que ambos como par-pareja hagan fuera de campo -por primera y única vez- con “nosotros”, devolviéndonos súbitamente a nuestra condición de tales/espectadores. Ese cambio de eje visual nos hace a nosotros concientes de que interactuamos con ambos de tal forma como Jeff y Lisa -ahora unidos bajo el mismo yugo (con-yugue) de la imaginación viciosa- se aprestan a hacerlo con las criaturas traídas a la luz fotográfica por Jeff.

Aquí es Lisa quien es llevada a morder el fruto del conocimiento. Fruto agridulce en este caso y como por lo general cultiva el concepto del cine y otras poéticas contemporáneas.

Esa segunda visita de Lisa vestida toda de negro, actúa como el proceso de “nigredo” o puesta en negro del proceso alquímico. En esa precipitación o se pasa a la fase siguiente de la transmutación, o todo el proceso se solidifica en lo negro. Se quema. Digamos que a partir de allí aquello que está en cocción o se volatiliza, volviéndose sutil, o se precipita a lo oscuro, solidificándose.

En su tercera visita -ya vestida de blanco y verde claro- y pasada o siendo atravesada la fase infantil o lúdica de compresión de la creación-viciosa de Jeff -la que ahora Lisa comparte-, tenemos la transformación o la expulsión del elemento-ley fuera de la esfera privada ya completa de Jeff-Lisa. Aquí las copas de brandy en su giro circular -y que forman un círculo también oscilante por vicioso-, precipita entonces a un componente sobrante, y ese tertio excluso es expulsado fuera de la polaridad ahora completa.

Por cierto ese “estar de más” se emblematiza cuando Doyle se arroja sobre el cuerpo parte del contenido de la copa de brandy. La ley, lo legal -lo atado al libro como veremos- es vuelto a expulsar de esa célula-celda-mónada donde el hombre y la mujer vuelven a ser toda la humanidad, pero llevados por su propia imaginación a construirse un alter mundus particular e intercambiable con la creatio ex nihil del hombre como material base o materia prima.

Expulsado el elemento hostil por la conyugalidad, ésta se queda sin ley y solo resta la legalidad hondante de la marca cainita.

Obviamente ese Edén ficticio, fotográfico, a escala de los propios deseos de Jeff habrá de producir, de engendrar una falta, un crimen, un pecado. El saber/lo nuevamente; el saber y el conocer del árbol del bien y del mal será la nueva caída; mejor dicho la re-caída melancólica a la que será llevado este fautor vicioso por una de sus propias criaturas que ha escapado de su cerrazón monádica para invadir la del propio creador ocioso.

 

Es entonces cuando Jeff “puede” o cree poder intentar empezar de cero y es allí Lisa quien se encarga de obturar el acceso físico, material, a ese mundo paralelo diciendo que “si fuera necesario estaría dispuesta a mudarse enfrente e interpretar, cada hora, la danza de los siete velos.” Referencia irrisoria y prospectiva a la cabeza seccionada de la señora Thorvald como también a su sortija de bodas, cosa de lo que nos enteraremos al final…

Puesto que el círculo y la esfera serán la figuras matrices de este film y de buena parte de la obra hitchcoquiana. También el número dos y el mitologema del doble. Claro que esto ya es compartido con la parte más perfecta del concepto del cine, así como de buena, la mejor y más operativa parte del arte contemporáneo. Pero esto ha sido ya tratado en otro lugar, y lo volverá a ser en su momento.

En su otro eje, el de significación simbólica teológica-metafísica, tenemos a Jeff primero como un “deus sive natura” (*) spinoziano. Una divinidad panteísta que, para decirlo con las brutales palabras de su creador, “no ama ni detesta a nadie”. Así, este dios spinoziano da nombre a sus criaturas, las observa a la distancia, juega con ellas, comenta sus acciones de manera entre lúdica y erótica, pero no se inmiscuye con ellas.

Recién será con la aparición del dolor, de la mancha en su creación que intentará intervenir; claro que se ve a sí mismo impedido, inmovilizado para ello. Es no solo cuando Thorvald mata a su mujer -algo que puede imaginarse como algo terrible pero ocasional, algo privado y realizado en la oscura intimidad de su propia mónada-, sino cuando esa mancha, ese carácter malvado se extiende hasta matar al pequeño perro del matrimonio vecino.

Ambos, ahora y de consuno, observador y observado, criatura y “creador” saben, “conocen”. Estamos aquí en el eje de toda lectura y de toda visión teológica-metafísica que se precie como tal y que no emplee trucos de funambulismo lingüístico y de torsiones expresivas para evitar ver cara a cara estas cosas.
El conocer. El saber. El conocimiento como primer desafío, transgresión, tentación, en suma como pecado original y la consiguiente prosecución de ese alfa teológico hasta su posible -¿o deseable?- punto omega.

Allí es cuando el dolor entra en el corazón de Jeff, y de ese dios panteísta e indiferente que era hasta entonces la única substancia posible y la única existencia, siendo sus proyecciones vecinales tan solo emanaciones de esa única substancia extensa y pensante que les da sentido, pero que no interviene en sus acciones. Son esas zonas que todavía no existen en el corazón humano, y para que puedan existir –al decir de Leòn Bloy- “Dios pone el dolor en ellas”.

Pero aquí ese dolor busca transformarse en justicia rápida, en “ojo por ojo”, en venganza y en invasión sin más de la mónada privada de Thorvald que parece haber escapado a la escrutable y diaria impasibilidad a que la sometía la mirada de Jeff y que así creía darle entidad propia.

Ha habido una elección en una de ellas, por más que haya sido -ahora lo comprende- una elección, un movimiento propio, un tropismo autónomo de la criatura y que le ha hecho conocer el mal, y que se lo ha inoculado en su propia alma al hasta ese entonces impasible dios panteísta, no interviniente; pues estar en todo es también estar en nada efectivo.

Así Jeff recurre a la ley escrita, legal, penal, y no por nada en manos, detentada o representada por un amigo de juventud y compañero de armas durante la guerra. Este, que es ahora policía, se burla del pedido de Jeff de que simplemente entre sin más en el espacio thorvaldiano y busque lo que haya que buscar para probar el asesinato cometido por su habitante.

Pero la propia inmovilidad profesional y física de Jeff se ve reduplicada en la inmovilidad de esa ley que ese dios spinoziano ha entregado a los hombres para que la codifiquen, y que hace imposible cualquier intervención directa, o toda justicia distributiva.

Son esas docenas de complejísimos libros -como el código penal- los que codifican, pesan, miden, calculan esa justicia, y no la ley inmediatamente retributiva que ahora invoca un Jeff agitado por intervenir en forma directa.

Es allí que su parte femenina y móvil toma cierta independencia de Jeff, y en su polaridad se cuela separadamente en la territorialidad de Thorvald en busca de huellas, de signos que prueben lo que Jeff ha intuido o imaginado oscuramente desde su punto de vista y que puede ser un solipsismo fantasioso.
Incluso su amigo Doyle tiene no solo otro punto de vista sino uno concreto, material, de la presencia física y viva de la supuestamente asesinada señora Thorvald. Punto de vista que además es compartido por todos los espectadores del film, a excepción de Jeff que se ha quedado dormido apenas por unos –“esos”- instantes. Son los llamados “instantes de naturaleza”.

Desde luego que el único signo y soporte material que Lisa encuentra al invadir la esfera de Thorvald es la sortija de bodas la que, además, pone en su respectivo dedo anular para mostrarla desde ese lugar hasta la esfera de Jeff. Esfera habitada ahora por algo vital (propio o a punto de serlo todavía más) de Jeff; un ya no tan pasivo espectador-fabulador.

El propio gesto que es a la vez ritual, policial-legal y hasta burlón-irónico de Lisa, es de consuno observado sólo por Thorvald y no por la habitualmente ciega función policial. Más aún, al hacerlo, aquel consigue unir y hacer converger en su mirada el gesto de Lisa con la dirección opuesta y mónada respectiva a la que está dirigida esa señal.

 

Aquí, en esta ceguera, puede rastrearse y cifrarse la inutilidad o torpeza que presentan la función policial en los films de Hitchcock. No sólo -como hemos dicho en otros sitios- porque usurpa un lugar sacerdotal reemplazando al pecado por el crimen. Sino porque es ciega, carente de visión en los detalles que constituyen el intercambio de signos vitales entre las personas, en especial entre aquellas en que cunde o circula una necesidad, pasión o deseo amoroso. Así como puede establecerse con toda seguridad que en Hitchcock el eje temático de su obra son las diversas formas del amor, desde el más excelso al más perverso. Ante todo ello, la mirada policial es ciega de un extremo al otro del segmento vital erótico-amoroso.

Este segmento o deriva del amor necesita todavía de Jeff un paso más hacia el conocer. Ese Jeff, primero dios panteísta indiferente que no ama ni detesta a nadie; luego ese dios celoso y que busca un castigo inmediato de la mancha producida en su creación, pero y que la propia ley en forma de libro lo detiene para ello, necesita otra transformación; otro paso metamórfico.

Necesita no solo hacerse presente sino vivir, con-vivir en su propia creación -cosa en parte ya realizada por su apéndice femenino-alma cuando Lisa invadiera la mónada de Thorvald-, sino ser y padecer dentro de ella.

Será finalmente el propio Thorvald, quien invocado por un error de comunicación de Jeff -que cree comunicarse con Lisa y es interceptado por aquel-, quien invada ahora la mónada donde éste permanece inválido e inmóvil. Tras intentar defenderse por cuatro veces con los flashes de su cámara fotográfica, que ha empleado antes para instrumentalizar su creación perversa, Thorvald lo arrojará por la ventana.
Allí es cuando Jeff padecerá en su propia creación y el pasaje final al Dios crístico será cumplido. Al caer, momentáneamente fijará los brazos en cruz, y Lisa lo recibirá tras su caída. Y el propio Doyle aceptará que ahora tendrá fundamentos para castigar a Thorvald.

La justicia solo podrá ser posible cuando el creador solipcista y luego legalista (aunque detenido por su propia legalidad educida de sus mandamientos) se vuelva humano; pero de una humanidad participante y comunitaria; una humanidad que padezca en ese patio-lugar intermedio entre ambas esferas- y que sea escenario de su propia pasión y sufrimiento.

El indiferente dios spinoziano y el legalista del Antiguo Testamento, debe hacerse parte –crísticamente (2)- de su creación. Participar mediante la con-pasión. Debe sufrir en él, y ser también sangre y carne de esas carnes y sangres adoloridas.

 

1: Si hubiera que probar a estas alturas, frente a un seguro tribunal inexistente, el genio absoluto de Hitchcock, creo que nos bastaría argumentar esta capacidad desmesurada y siempre equilibrada de trasladar esta falta, esta carencia, este algo tachado, inexistente o inventado (“Madeline”, la señora Bates, Jonathan Kaplan, la propia Rebecca), como una suerte de paliativo, de reemplazo hipostático de alguna falta expresiva. Así el mirar-imaginar aparece siempre como excresencia parásita de la incapacidad de expresarse verbalmente; sea por timidez, tartamudez, caída en los lugares comunes, et al.
Así la mirada parece o se nos aparece a la vez como proyectiva falsaria, como completud problemática, o directamente como fuente de todo mal y conocimiento.

*: “deus sive natura” es una frase de Spinoza que resume su pensamiento. Se traduce generalmente como “Dios o la naturaleza”, lo cual lleva a confusiones. Lo mejor sería: “Dios, también conocido como Naturaleza”, que resume lo que se conoce como panteísmo. Un ateísmo simplificado para burgueses en ascenso de la propia Holanda. Ya que también -y como ya se ha demostrado in abundantia- es Spinoza y no Hobbes el que creara el liberalismo político. Mejor dicho, el que justificara por escrito este liberalismo. Digamos quien contribuyera a difundir una “atmosfera mental” que justificara lo que ya se estaba produciendo en los hechos como “acumulación originaria”.

2: llamamos a estas formas de expresión “crísticas”, porque figuran o configuran en modo desplazado los episodios evangélicos. Puesto que el uso literal, ilustrativo, sería no solo un error estético sino una simple y llana impostura teológica. Hitchcock no es el primero pero sí –y una vez más- quién ha extremado esta posibilidad expresiva y simbólica del concepto del cine.
Podría definirse aquí a la expresión y a lo expresivo como la intencionalidad dramática de una obra, y a la simbólica como a la elección, empleo y organización de la materia prima de tal expresión.

© Ángel Faretta, 2016

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

Más ensayos de Ángel Faretta publicados en A Sala Llena.

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