Junto a lo que denominamos autores de films centrales en el despliegue del cine clásico de Hollywood, tanto en su primera como en su segunda articulación (Hitchcock, Hawks y Minnelli), se nos presenta John Ford. Lo cual debe explicarse de esta manera.
Nuestro planteo sobre la tríada central mencionada anteriormente juega dentro del terreno de una de las tesis centrales de estos estudios: la recurrencia cíclica -en sentido viquiano- de los tres estadios postulados por el autor de la “Ciencia Nueva” y su correspondiente reaparición y refractación en el cine clásico de Hollywood; pero dentro de este cine el autor que representa la centralidad, dentro de una territorialidad determinada, es John Ford.
Entiéndase esto como sigue. Primero: el paso del período inglés al norteamericano le sirve a Hitchcock para universalizar su cine, es decir para lograr esa posición ecuménica, fundamental a sus fines, de autor-teológico[1]. Segundo: Hawks es ocasionalmente copartícipe del relevamiento de territorialidad fordiano, en films como Rio rojo. Pero son plataformas de lanzamiento, soportes para dirigirse a una centralidad ecuménica por demás evidente en sus obras mayores como Sólo los ángeles tienen alas, Río Bravo y El deporte favorito del hombre, entre otras. En estos films es evidente cómo Hawks universaliza, es decir torna ecuménicos temas y estructuras de sus films más locales, aun “provincianos” (como Tiger Shark). Como autor-heroico, Hawks debe primero crear una atmósfera de territorialidad para lanzarse a posteriori a una epicidad totalizadora donde lo local es sólo un elemento englobante de una estructura mayor.
Tercero: Minnelli, en su busca de dar significado central a lo lateral, debe atravesar antes la “tentación” de tornarse el gran maestro de ceremonias de la cultura, el anfitrión a los restos del naufragio de un mundo entre decadente y abolido, y que tras los pasos -ya casi conclusos por otro lado- de las obras de von Sternberg y Ophüls[2], lo hubiera tornado un autor solamente epigonal.
Como Minnelli supera tal instancia en dos films de visible y transparente ambición ecuménica (Madame Bovary y Sed de vivir) logra replegarse estratégicamente con sus potencialidades intactas para emprender obras de una hermeticidad tan compleja como v. g. “Dios sabe cuánto amé” o Los Cuatro jinetes del Apocalipsis”. El autor-humano que es Minnelli debió purgarse en las aguas iniciáticas de la gran adaptación (Madame Bovary) y del “gran tema” (Sed de vivir–Van Gogh) para remontar la corriente y arribar así al estado y estadio de un “Goya jovial”, que ya en un nivel de autoconciencia es aquel que siempre ambicionó[3].
John Ford jamás se forjó ambiciones ecuménicas, concretándose en una territorialidad ejemplar. De allí el “tardío” y a veces problemáticamente ambiguo reconocimiento que cosechó por parte de los críticos pioneros, en cuanto a la reivindicación del cine clásico de Hollywood, emprendida por estudiosos ex-céntricos a ese lugar; y cómo, paralelamente, fue comprendido sin problemas por los mejores -cuanto escasísimos- críticos de ese país (Andrew Sarris y Peter Bogdanovich).
Es obvio también cómo el crítico ex-céntrico pudo captar -siquiera intuitivamente- lo particular y notable de ese cine de autores más francamente universales. Hitchcock y Hawks no presentaban a priori grandes problemas de “reconocimiento” en la medida que sus respectivos mundus y ductus eran transparentemente reconocibles ya que se insertaban en una universalidad concreta u ostensible.
Si Minnelli no gozó de ese inmediato privilegio crítico, fue porque en su carácter de autor barroco pos-Welles se les aparecía a ciertos estudiosos europeos como epifenómeno coyuntural al temprano despliegue autoconsciente que parte de Citizen Kane.
Minnelli fue lo suficientemente arisco e inaprensible para aquellos primeros escarceos crítico-intuitivos que no pudieron asimilar contemporáneamente la radical revolución estilística de este autor, confundiéndolo con un decorador o puestista, en el sentido teatral-musical de la palabra. Pero su posterior reconocimiento fue, precisamente, posible en la medida que los films de Minnelli no guardaban más que una relación de contingencia con la territorialidad norteamericana, contingencia que al abrevar paralelamente en una marcada relación irónica con el universo diegético de sus films, logró el necesario -por suficiente- acceso a su interioridad o esfera privada[4].
Hay un algo ambiguamente incómodo en la obra de John Ford. Algunos exégetas y diletantti han terminado por aceptarlo aun a regañadientes por las “dimensiones” -siquiera académicas- de sus obras. Pero siempre queda un resto, un detritus, un mal sabor en la boca de algunos de sus improvisados apólogos. Ese resto es, en nuestros términos, ocasionado por el absoluto y tenaz decisionismo fordiano. Decisión y John Ford son términos inexcluyentes. Como decisión fatalmente es Historia, el amateur europeo trataba de hacer la vista gorda frente a sus desfiles militares, sus ordenadas caravanas de pioneros y las “sumisas” esposas y madres que esperaban, domésticamente, la vuelta del guerrero a los lares.
La epicidad autárquica de los héroes de -p. e.- Walsh o Hawks no presentaba -justo es reconocerlo- tales problemas de asimilación. Siempre a un recodo del camino del vivir, los protagonistas de los films de tales autores tienen un tiempo necesario -e imprescindible- para sumirse en sus esferas privadas, cosa de la que parecen estar privados los héroes de Ford.
Nada más impensable que Rio Bravo dirigido por John Ford. Las largas disquisiciones “existenciales” de los profesionales hawksianos son inimaginables en el autor de La diligencia. Por otro lado, no hay escala de valor entre profesionales y aficionados en la obra fordiana. Para este autor la diferencia entre los hombres no es una categoría mensurable de profesionalidad o amateurismo sino una aceptación decisionista de un mandato ético que no puede rozar siquiera la esfera privada.
El Tyrone Power de Cuna de héroes o el John Wayne de Alas de águila dejan transcurrir -y agotarse- la esfera privada a un costado de la vida, y cuando intentan recuperarla ello se torna imposible debido a que han empeñado su despliegue humano a una esfera superior.
El héroe fordiano es aquel que recorre el despliegue de lo épico como historia territorial, y cuando finalmente decide abrevar en esa misma territorialidad para refugiarse en el ámbito doméstico de una territorialidad que él mismo ha contribuido a edificar y cimentar, el edificio visible, en su materialidad histórica, le cierra la puerta en la cara[5]. El John Wayne de La legión invencible, de Más corazón que odio y -subrayada y ejemplarmente- de Un tiro en la noche, se queda sin nada, salvo tornarse mito o soporte histórico de lo mítico, es decir leyenda…
Si algo torna complejo, casi inasible a veces, el cine de John Ford es su balzaciana capacidad de atravesar múltiples metamorfosis. El John Wayne de La diligencia no es el mismo que el de la trilogía de films más tardíos citados más arriba; como no lo es tampoco -aunque por diferentes motivos- aquel de El hombre quieto. Porque -como en Walsh- hay muchas caras o facetas en John Ford.
La territorialidad como historia. Es el Ford más visible, canónico o canonizado; también el más incómodamente “clásico”; aquel que es aceptado entre toses e interjecciones nerviosas de todo tipo; el aceptado por académico, el condecorado, el gran director “oficial”; el director de documentales de propaganda durante la Segunda Guerra Mundial, pero también Corea y hasta Vietnam…* El irlandés parco, cascarrabias, patriarcal; el católico sin aparentes complicaciones teológicas; el inmigrante pionero que agradece –exaltando- al país que dio refugio a sus mayores y a sus paisanos.
Todo esto es cierto, en la medida que el propio Ford nunca rehuyó tales responsabilidades. Pero también este Ford es el autor de films como Fuimos los sacrificados, Pasión de los fuertes, El último hurra, Siete mujeres, y un largo y afortunado etcétera.
Es aquel que se pregunta responsablemente por aquello en que consiste la demanda fundamental por el ser territorial: cómo hemos llegado, conquistado, y vivido en este lugar…
En los films que participan de esta vertiente de la territorialidad como historia, el héroe no es un profesional en busca de su autoestima (como en Hawks), ni un aventurero que es también un anarca (como en Walsh), sino el fatal instrumento de una Historia que lo usa como sujeto de un accionar superior. Si todo contacto con lo histórico es problemático en la medida que cada nueva estructuración corre el riesgo de arrojar a un estado anterior de conciencia a los sujetos que utiliza para sus fines, los héroes de Ford parecen lograr una suerte de tregua entre el devenir histórico y el libre albedrío, como transparentemente es el caso, por ejemplo, del enfrentamiento entre Henry Fonda y John Wayne en Fuerte Apache; donde si bien cada una de las partes “tiene sus razones”, el espectador deber formular o reformular sus razones en una temporalidad donde el presente es la via regia de acceso a lo histórico vuelto mítico por la estructura épica.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
Más ensayos de Ángel Faretta publicados en A Sala Llena.
Información del seminario sobre John Ford que dictará Faretta.
*Fragmento de “Mito, método y recurso”, próximo a ser editado.
[1] Cfr. en este nivel las dos versiones de El hombre que sabía demasiado.
[2] En el caso de este autor, no necesariamente conclusa, pero sí en lo que se refiere a su paso por el cine norteamericano.
[3] V. The Cobweb (“Pasiones sin freno”)
[4] Es notorio también cómo fue fácilmente reconocible en Europa el cine de Frank Tashlin y Jerry Lewis, dada su aparente ironía extremada sobre lo diegético norteamericano; y cómo, simétricamente, estas obras no gozan de ningún reconocimiento por parte de la mejor crítica norteamericana (v. g. Andrew Sarris).
[5] Imagen tomada de manera inversa y simétrica en el final de “El Padrino” de Ford Coppola, donde la mujer de Michele Corleone es dejada afuera del mundo de su marido.
*: aquí tan solo se limitó a dar una mirada a la edición de un documental sobre el tema.
