Cosas que prometí no decir

12.10.18
Cosas que prometí no decir _ Faretta

Sobre Johnny Guitar y dos escolios teóricos

Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, es seguramente una de las obras maestras absolutas del cine. Escrutado siempre en forma superficial, ha sido uno de los films que más ha contribuido –y muy tempranamente- para acuñar algunos de los conceptos fundamentales de nuestra teoría crítica. Que recuerde y salvo ocasionalmente, jamás hemos ensayado sobre este film en forma escrita; sí, e in abundantia, en nuestras clases y seminarios.

Tal vez ha llegado el momento de comenzar a hacerlo por escrito y en este lugar.

En Johnny Guitar tenemos tres grupos fundamentales. El de McIvers-Emma (Ward Bond-Mercedes McCambridge), territorialmente los ganaderos que desean impedir que llegue el ferrocarril a través de sus tierras y que ponen su objetivo polémico en Vienna.

Luego el grupo del Dancing Kid (Scott Brady), compuesto por Lonergan (Ernest Borgnine), Turkey (Ben Cooper) y Corey (Royal Dano) y cuyos objetivos son los de sostenerse casi en estado de inercia, trabajando en una mina de plata exhausta y yendo los viernes al salón de Vienna por naipes y alcohol.

Luego, y en medio de ambos, el formado por Vienna-Johnny (Joan Crawford-Sterling Hayden) que han pasado de un estado de diáspora y dispersión por años, a reconfigurar el estado de fijeza y objetivación de la voluntad. Ambos parias, “squatters”, puestos al margen, oscilando entre volverse marginales o emboscados.

Veamos sus distribuciones y redistribuciones.

El grupo McIvers-Emma ha perdido todo objetivo y se ha vuelto objeto; objeto especular de auto reflexión y conservación en y por sí mismo. Es la otrora élite vuelta oligarquía; porque, al decir de Vilfredo Pareto, le ha faltado la recirculación que hace que las élites pueden transformarse y subsistir en su rol hegemónico. Han llegado a una inercia energética porque han concentrado toda su potencia en un centro auto reflejo que no tiene ninguna referencia exterior. El ferrocarril es para ellos un cruce –los “cruza”- como grupo que no ha logrado convertirse en clase, siendo otrora élite por necesidad de conservación y no por voluntad de expansión.

El grupo del Dancing Kid ha dispersado, por el contrario y centrípetamente, sus energías en una constante y creciente heterogeneización de los fines, haciendo que los medios se disipen; dialéctica reflejada en la mina de plata agotada que explotan desde hace años y de la propia edad de plata también ya conclusa, puesto que la del hierro –el ferrocarril- se acerca junto con el siglo veinte, al decir de Vienna.

Esta heterogeneidad de los fines se vislumbra en sus características físicas y tipológicas, así como el propio cuarteto fundamental de los humores de la medicina clásica, así como del cuaternario básico de la cábala: el saber del cuatro.

Así que Vienna-Johnny han logrado una temprana fijación del objeto sustituto, siendo cada uno el objeto y el objetivo del otro de consuno. Una grabación afortunada –según Konrad Lorenz-; aunque este autor confiese que no puede hallarse una razón concreta -“objetiva”- para estas grabaciones afortunadas.

 

2: OBJETOS Y OBJETIVOS.

“Al aumentar el número de los individuos que pertenecen a una sociedad, se producen dos efectos que trastornan el equilibrio entre los más importantes instintos de la atracción y la repulsión mutuas, o sea el vínculo personal y la agresión intraespecífica”.

Konrad Lorenz “Sobre la agresión, ese pretendido mal”.

 

Vienna y Johnny, a diferencia de los otros dos grupos o conjuntos que aparecen en el disegno del film, han logrado una fijación intraespecífica temprana; una “cristalización”, diría Stendhal. El objeto sustituto se vuelve objetivo en el sentido que la cosa que se “mueve cabe a uno” lleva de consuno también a una meta vital. La meta vital se vuelve a veces política, social, festiva, etc.

En el conjunto del Dancing Kid nadie ha podido lograr su fijación intraespecífica y por ello se buscan endogámicamente como forma sustituta. En los dos extremos objetivos, tanto el Dancing Kid como Turkey (“pavo”) lo han intentado polarmente con Vienna. Es decir, ella es la extrema polaridad extraespecífica por un lado y la objetivación extrema de su voluntad en Johnny. Por lo cual al reencontrarse ambas semiesferas logran la inmediata coagulación por la fijación exitosa anterior.

La habilidad manual de Johnny prologa con el acto de capturar el vaso de bourbon que gira espiraladamente sobre la barra en el momento que Corey lo ha dejado así, tras un ataque espasmódico de su tisis. Esta habilidad manual se replica o se desvía en su habilidad consiguiente como guitarrista y -si queremos- tomando café, encendiendo cigarros (“smoke”, dice); es como si postergara su habilidad con las armas. Es esta hesitación lo que lleva a la excitación del Dancing Kid y que como acto reflejo o resonancia despierta las subsiguientes y secundarias de Bart, Turkey y hasta Corey… Decimos “hasta”, porque Corey ha fijado su grabación del objeto en el propio Dancing Kid, mientras que Turkey se propondrá poco después como objeto sustituto para Vienna.

Pero en “la edad del pavo”, en el adolecer no se puede sostener el objeto reflejo frente a la mano mayor de quién le expulsa el útil fuera del ámbito endogámico del salón (luego pasaremos, o bajaremos a los sótanos y “bajos fondos”) de Vienna.

De allí que Turkey antes de ser doblemente expulsado del interior ya no solo de Vienna, sino de Vienna-Johnny, mire repetidamente su arma como si no la reconociera luego de su uso fallido. Y tanto que su destino es ser finalmente reemplazo, puesto que Johnny deberá en su elección de salvar a Vienna, dejar colgar a Turkey y ser ejecutado por Emma; cuyo apellido por cierto es “small” (pequeña, breve, exigua)

N. B. toda esta acción-secuencia del linchamiento doble se desarrolla debajo y sobre un puente. Para quien conozca lo que hemos escrito in abundantia sobre este símbolo del puente no hay más que agregar. Sí, que en la escena anterior –y simétrica- es donde Vienna y Johnny han deliberado, estando situados allí y en su exacto medio (véase foto subida aquí) y donde ella lo ha despedido de su “función” porque no quiere matar, y donde él replica que no conoce otra forma de pelear.

Esta disolución (“solve”) de los pares polares, se realizada aquí, en el puente, así como la posterior y simétrica coagulación (“coagula”) cuando Johnny la “descuelga” en el mismo lugar.

 

EXCURSO 1. CUESTIONES Y PROBLEMAS DE MÉTODO

 

Lo llamamos “mito, método y recurso”. Tal el título o motto de nuestra corriente, forma o modo de interpretación, y el de un volumen de prolegomena a nuestra teoría crítica, todavía inédito. Los tres términos son sucesivos en el curso pero no en el recurso. Es decir que si bien el mito está in illo tempore, le sigue un método (es decir un camino o recorrido) para luego recurrir, pero y también hacer converger ambos estadios anteriores, no significa que debe empleárselos de manera cronológica.

Ello supone que no se irá a una lectura mítica total, para luego pasar a la metódica y luego al recurso, sino que se seleccionará el punto de partida que más nos interese remarcar en ese momento –pero siempre teniendo presente los otros; digamos que esperando fuera de campo o actuando como basso continuo.

Aquí para Johnny Guitar hemos optado -o el disegno de la obra ha optado por nosotros-, por emplear al comenzar su estudio por los conceptos etológicos, dado que en el epos del western y posiblemente del thriller en general, tal disciplina parece la más apropiada para el trazado del perímetro hermenéutico y al que hemos llamado por nuestra parte el “ricercar”.

Finalmente en este excurso cabe indicar que los sentidos más inmediatos por temporales –etológico, físico, antropológico, aún psicológico- se hacen visibles en cuanto a sus respectivos mitologemas.

Como dijimos tiempo antes, y precisamente referido a la etología: “Tal vez podría argüirse que lo vuelto concepto biológico por Lorenz, es cierto puerto al que arriba la simbólica tradicional en sus diferentes avatares sin por ello –y esto me permito decir que es la clave de las claves- perder en su punto de llegada nada de las articulaciones anteriores, que son no conceptuales sino metamórficas. De allí que el concepto del cine por su propia especificidad -por su “inscape” más que por su “landscape”- es el encargado de articular ambas sendas hermenéuticas en una plena y convergente representación.”

 

EXCURSO 2. CUESTIONES Y PROBLEMAS DE MÉTODO

 

Sobre mito, rito y símbolo

Antes que nada, metafísica es el uso operativo de datos tradicionales.

Estos datos son los mitos.

Hay, al menos en lo que se conviene o se convenía en llamar occidente, algunos mitos fundamentales. Estos se expresan mediante los mitologemas. Repitiendo aquí que mitologema es la puesta en marcha del mito -algo sucedido in illo tempore-; mientras que su actualización o puesta en símbolo es el mitologema. Homero o Hesíodo trabajan ya con mitologemas.

Mito es lo primordial y primigenio. El primer lenguaje de los hombres, al decir de Vico. Este “primero” se ha interpretado casi siempre mal; no es primero por temprano, ni mucho menos primitivo o demás. Sino primero por primacía y principal. Tal cual Maquiavelo llamó “De Principatibus” a su gobernante ideal porque es el príncipe, es decir el primero y principal.

Vico llama también a los mitos “universales fantásticos”.

Luego el mito para ser conocido, fijado, necesita un rito: una repetición intencionada. Esta repetición intencionada da lugar o hace lugar al símbolo que es el elemento mediante el cual se pone en escena, se actualiza en un rito –lugar- el mito, que es por esta puesta, vuelto mitologema.

Sin intentar agotar sus modos, tenemos: el simbolismo del viaje y el de la guerra. El alquímico. Del descenso a los infiernos, y el conocido o fijado mediante los arcanos del tarot.

Tenemos los símbolos “materiales” que son los numéricos, los de coloratura, los heráldicos y también los naturales: bestiarios, florarios y lapidarios. Luego los símbolos de construcción: puentes, escaleras, naves, ruedas. Todos ellos actúan por correspondencias. No siempre “exactas”, porque el simbolismo es abierto pero no arbitrario.

Por ejemplo algunos colores actúan en la simbólica alquímica: azul, rojo, blanco. El azul o azur es fundamental en heráldica, y en su tono más oscuro (puede ser también el negro) es uno de los tres gunas hindúes. Los otros dos son el rojo y el blanco; cosa ya analizada por nosotros en “Para abordar el Titanic” (v. www.angel.faretta.com.ar)

Todo símbolo es polar y convergente. Es decir sus polaridades no son contrarias ni opuestas, sino concurrentes o “afines”. Las dos caras de una moneda. El verde –por ejemplo- es prima/vera, vuelta a nacer, florecimiento; pero también inmadurez, estar verde el fruto. (cf. Vértigo de Alfred Hitchcock)

¿Puede caber alguna duda respecto a que por su “causa y razón” -su quia-, el cine y su concepto es la forma eficiente más plena para la puesta en escena, id est la dramatización de tales datos tradicionales?

© Ángel Faretta, 2018

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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