Cosas que prometí no decir

17.03.18
Cosas que prometí no decir _ Faretta

De Palma y las tres miradas con respecto al cine

Como hemos apuntado en otra oportunidad, la obra maestra de Brian DePalma, Blow Out, guarda, contiene, en su despliegue iterativo y representativo –entre tantos temas y motivos- el del status de la visión o, mejor dicho, de las diversas miradas contemporáneas con respecto al cine.

Obvio ya a estas alturas destacar que el tema central de este autor es la mirada o -si queremos- la visión, que es a su vez crecientemente industrializada y domeñada en una mirada sometida previamente a un simulacro o a una farsa, a una mentira teledirigida a los ojos de los espectadores que fueran denominados –o así se los quiso- alguna vez como ciudadanos “libres” de sitios conocidos como “grandes ciudades”.

Esta imitación ya es delimitación de la mirada. No es tan solo “imitación de la vida” como lo fuera en Douglas Sirk; sino duplicación de la vida a través del lente deformante de una mirada previamente domesticada. Puesto que la mirada es la forma en que la visión -que es tan solo una capacidad física- puede pensar, comprender, decidir. Es decir, la mirada es donde se juega la libertad, el dominio eminente y también el libre albedrío de la visión.

Así Carrie es vista por diversas miradas sometidas previamente a un dominio de la horizontalización de la mirada. La científica. La familiar. La social. Pero todas ellas previamente domadas por determinada unidireccionalidad que supo llamarse alguna vez ideología o mirada-pantalla, y que es una extensión de un determinado estadio de producción de la sociedad capitalista-liberal. Claro que ahora ésta se ha extendido y autodenominado como “global”. Lo global como una mirada previamente fabricada que en gran medida ha usurpado el espacio buscado por lo universal y lo ecuménico. Lo global es la parodia de lo universal…

Esta visión vuelta mirada, domada previamente, puede industrializarse al igual que los jóvenes con “poderes especiales” de “La furia”. Pero y también -y allí se ve el genio dialéctico de este autor-, puede ser empleada como arma defensiva y como interpretación pantalla conveniente a sus fines, por el recién llegado o “colado” a este mundo –y del que pretende sacar su tajada- de visión reducida previamente a miradas dominadas. Así el cínico y “fabricado” alegato a su favor que esboza con largueza el protagonista de Carlito’s Way, ante la impasibilidad/impotencia del juez que debe dejarlo en libertad a su pesar. Algo similar a lo intentado llevar a cabo por Tony Montana en Caracortada.

Desde luego en tono menor, las múltiples visiones del caso que ha desatado esa feria de vanidades que es –ya no aquella de la novela decimonónica de William Thackeray, sino la contemporánea de Tom Wolfe- mirada a su vez por la lupa delpalmiana en La hoguera de las vanidades.

Uno de los soportes de esta dominación de la mirada es la producción incesante, febril, de aparatos y de técnicas de extensión de la mirada, o para que esta mirada previamente tecnificada pueda invadir y así también dominar diferentes ámbitos, aun los más privados y subjetivos.

Así, sin extendernos exhaustivamente, los diferentes artilugios técnicos del control de la mirada o de su dominación que “vemos” desde La furia hasta Femme Fatale.

Como sucede del mismo modo en Terminator de James Cameron o, para mejor decir, en relación de las dos partes que componen esta obra, así en DePalma esta tecnificación de la mirada guarda una precisa relación con el propio hacer del cine, y que en su etapa autoconciente se ha vuelto ya de manera directa el motivo que domina o sostiene tácitamente a todos los otros. O también: este motivo de mirada-dominada/cine autoconciente es aquel que se ha transformado en el bajo continuo, en el fuera de campo permanente y hasta en el sentido espiritual de todos los films de estos autores.

Así la máquina meramente destructora de Terminator se vuelve la máquina salvadora de su segunda parte. Claro está: pero también manteniendo de manera dialéctica la permanencia -en esta segunda instancia superadora- de la máquina en su fase negativa, siniestra y hasta directamente demoníaca.

En Blow Out -por tantos motivos una de las obras maestras del cine de Brian DePalma- esta mirada falsa teledirigida, esa imagen que moviéndose en el espacio puede completar, y por ende comprender el significado de un sonido ubicado en el tiempo, o más bien en la temporalidad, es desde luego el cine y su concepto. El cine al hacerse, al re-crearse como fotografía en movimiento, da sentido a lo aparentemente sin existencia en el espacio. Completa ese sonido, que es vagido de una humanidad caída en “la barbarie del intelecto”.

Claro que una vez que Jack Terry -su protagonista- alcance a convertir, a editar el sonido y las fotografías separadas en la cosa en cine, DePalma se pregunta entonces por el estado de recepción de esa “cosa” siempre nueva y que, en rigor, nunca debería haber existido. O, a lo sumo, permanecer en el estadio positivista de los hermanos Lumière o en el realismo mágico de Méliès.

La reinvención de Jack Terry tiene tres receptores. El policía que directamente no quiere verla, que la rechaza de plano. El del ejecutivo de televisión que la pide para proyectar en su canal de circulación, porque en la televisión se ve, y por ende, se desfigura cualquier cosa en medio de un caos de miradas teledirigidas. Y el agente de los servicios secretos que sí desea y consigue destruirla, porque sabe de su auténtico significado. Que solo esa “cosa” desoculta.

Así tenemos -cambiando lo que haya que cambiar- las tres posturas todavía vigentes –y todavía más desde 1981, año del estreno de Blow Out-, con respecto al concepto del cine. La negación, el rechazo. La vulgarización televisiva. Y la compresión de su poder de intelección, pero en manos de sus destructores.

© Ángel Faretta, 2018

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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