Cosas que prometí no decir

29.05.18
Cosas que prometí no decir _ Faretta

Sobre el serial clásico. Primera Parte

“Las más generales de las pasiones (como dice Zenón en su libro ‘Sobre las pasiones’)son de cuatro clases: dolor, temor, deseo, placer”.

Diógenes Laercio, VII 110

 

El serial clásico, como por ejemplo The Mysterious Doctor Satan (1940), dirigida por William Witney y John English para los estudios Republic, se interesaba exclusivamente en lo épico puro. Los personajes todos, aún los ocasionales, viven para la acción que representan. No tienen otra vida. Menos la cotidiana y hogareña. Más aún, cada cosa, objeto, lapicera, trozo de papel, aparato telefónico, silla, casas, pasillos y puertas, exteriores varios, existen para dar marco o esa acción permanente de la épica. Si se inventa algo, si un objeto, aún el más aparentemente trivial, es desviado de su uso habitual a otro impensado, de manera clásicamente heurística, es tan solo para acoplarse al funcionamiento de esa máquina de producción de acciones épicas incesantes.

Toda otra acción y reflexión parece haber sido vaciada previamente de ese mundo a escala por la intromisión de un mal absoluto que ha reducido la vida de sus oponentes y agonistas a una perpetua acción defensiva…

Jamás se sorprenderá –el verbo es el adecuado- a uno de ellos en un raptus de vida particular o doméstica. No se los ve almorzar, hacer compras, ordenar la casa –salvo para descubrir algo que conlleve a la acción en marcha-; jamás irán a una excursión, picnic o lo que fuere. No irán al dentista o a una consulta médica, salvo que estos sean máscaras o disfraces del villano absoluto que los cerca a toda hora.

No tienen otra vida que aquella de la trama infatigable y frondosa en la que existen y, por cierto, a través de la cual existen solamente. No tienen más existencia que la representación sin pausa de estas acciones. No tienen pasado que rememorar, salvo por lo general una herida infligida al héroe o heroína por algún malvado sobre padres o padres substitutos, como aquí en esta serial que comentamos.

Este puede ser el “Fiat”, el “Big Bang” del serial que luego se lanza a una suerte de intrincada evolución arborescente…Siempre hay dos árboles, el del bien y del mal que crecen a escalas diversas y particulares…

Muchas veces también se corre el riesgo de que algunas de sus ramas respectivas se injerten en un nuevo e impensado retoño vicioso. Un poco sucede de tal modo con el fiscal Wenk, el perseguidor que se deja permear por ciertos procedimientos mecánicos y crueles en la persecución del villano, en las dos primeras partes de la saga del “doctor Mabuse” (1922) de Fritz Lang.

EL SERIAL EN EPISODIOS ES EL LADO B DE LA CLASE B.

Este es un mundo, un universo mucho más tenebroso y amenazante que cualquier cosa de Kafka. Aquí se tiene demasiado tiempo, un tiempo excesivo y cientos de páginas de rumia para reflexionar sobre cada paso y pasillo que detiene interminablemente la acción. Se buscan atajos pero verbales, se buscan ayudas pero que dilatan todavía más la escasa acción. Se tropiezan los K diversos y siempre iguales con un desfile de alegorías.

En el serial no hay reflexión alguna, más que el golpe siguiente que dar, la pista nueva que seguir o descifrar; el gas ponzoñoso que evitar, la puerta- trampa o la clave secreta y el pasadizo oculto que eludir, o el mapa misterioso donde siempre hay algo a descubrir o a evitar.

Aquí ni el héroe –Bob Wayne- ni su máscara para combatir –llamada “Cabeza de cobre” por el metal de que está hecha la persona-, reflexionan sobre la condición del doctor Satán, más que en cuanto aquello que es como sujeto de acciones contrarias a las suyas. Nunca como “caso” psicológico y apenas, casi nada, como ser histórico. En rigor la historia es el pretexto, casi el excipiente para que el portador del mal, su encarnación y avatar aparezca. La historia no es aquí jamás la partera del mal, pero sí puede luego tomar el rol de la nodriza.

El villano, el malvado, es una categoría, una cualidad o signo metafísico. No existe ni puede existir como otra cosa. Más aún, el propio villano no quiere ni desea ser otra cosa por su parte. Es un sádico de sí mismo. No hay en el mundo del serial un antes feliz, o apenas se lo recuerda porque la acción comienza in media res y con una muerte y luego otra y otra…

El doctor Satán está obsesionado con la construcción y perfeccionamiento de sus robots porque él mismo no es más que eso, un autómata con un alma totalmente tomada y recubierto su cuerpo físico con máscara humana. La mecanización del mal se equipara a la maquinalidad que busca el vector humano del mal para industrializarlo.

Por cierto, como en otros seriales ejemplares, el doctor Satán ha vuelto autómatas a sus sicarios. Aquí mediante una suerte de control remoto adosado en el centro del pecho y mediante su funcionamiento no solo los controla a distancia, sino que llegado el caso –su caso- los elimina mediante el uso del mismo expediente.

En uno de los primeros episodios de este serial de un total de quince, el héroe logra liberar a uno de los sicarios automatizados de ese mecanismo de relojería y control remoto, hábil símil de la tachadura del libre albedrío, como se verá. Puesto que en cuanto le es quitada esa cosa que lo vuelve un ser mecánico con rostro y apariencia humana, no solo da las gracias por su liberación sino que se pone de inmediato a las órdenes y en seguimiento de las acciones de Bob Wayne.

También se han abandonado aquí las disquisiciones éticas del doctor Victor Frankenstein. Satán no es ningún nuevo Prometeo; en todo caso asume el mal hasta lo más superficial de su denominación, pero y también hasta la más temible y arcana. Al fin y al cabo lo más profundo es la piel, al decir de Paul Valéry…

Los fines del villano son apoderarse sólitamente de la tierra. Pero aquí no se lo ve como un dandi o como un gourmet o como un coleccionista exótico. Hay una posible excepción a esto último, en un film de clase B -film que tiene algo de serial- como “El malvado Zaroff” (1), y donde por cierto este malvado aficionado digamos que extremo a la caza, tampoco disfruta de nada, ni siquiera de sus interminables papiroshi rusos que fuma sin cesar. Que llegue a la caza del hombre, es parte de su terrible tedium vitae

Pareciera que es el tedio, la soledad, la misma acidia o pereza intelectual lo que empuja y lleva a todos ellos a beber la copa del mal hasta la última gota…

MELODRAMA DE TERROR Y MELODRAMA DE AMOR

Por el contrario, en el melodrama de amor –podemos llamarlo así en relación al otro tipo- el villano sí es un sibarita; un bon vivant, un cultor de la elegancia y del epigrama cínico. Es alguien afirmado en la cultura de cuyas sobras delicadas o ya en estado faisandé -como ciertos quesos demasiados estacionados-, se alimenta. Desde el propio villano interpretado por Lowell Sherman de Way Down East (1920) de Griffith y que resulta allí un perverso completo…

En el serial el malvado apenas roza el epigrama o la salida mordaz como subrayado de órdenes para sus sicarios, o como expresa amenaza para aquellos que se le oponen. Pero si es empleado de tal modo de fineza sintáctica, todos estos deslices verbales o toda construcción metafórica se agota en cuanto a su servicialidad inmediata. No tiene más fin ni futuro que esta. Tampoco es un perverso “clásico”. Puesto que su sadismo es meramente intelectual y como se ha dicho, además lo ejerce sobre su propia persona. Él se cosifica. Si el Mal es trasladado a un terreno histórico- diegético donde no se lo explora o donde no es tema de reflexión en lo cotidiano, su representante en ese universo particular debe hacer de su persona un objeto de sí mismo. Y además -para completar la operación sadeana por excelencia-, quererse como ese objeto, tanto que no pueda tener ni desear otro destino posible para sí.

Además la perversión debe basarse en el equívoco, pero uno que tenga presente la moral o ética anterior que se busca subvertir o profanar, y de la que se sabe que aún existe y tiene seguidores. Se la necesita tanto como se la extraña…Y en ese extrañar regresa, una vez más, como cosa extraña…

El villano del melodrama de amor sí aspira a inmortalizar sus caprichos y melindres mediante axiomas y postulados como hace Waldo Lydecker con “Laura” y Addison DeWitt con “Eve”. (2) Ambos son platónicos en reversa. Quieren crear o más bien co-crear pero a partir de tipos o modelos que figuran exclusivamente en sus respectivos imaginarios. Que el símbolo que buscan perversamente representar se les oponga, se les rebele, o finalmente termine por ser parte del mismo tedio del que procedió su deseo de co-creación, no hace más que objetivar en el reino de las apariencias la imposibilidad de sus intenciones.

En El misterioso doctor Satán, las peleas son tanto rituales como coreográficas. El mismo William Witney dijo y puso por escrito en sus memorias, que tomó las codificaciones de los movimientos de estos combates cuerpo a cuerpo de los ballets fílmicos de Busby Berkeley. En estos quince episodios las repetidas y esperadas peleas cuerpo a cuerpo mantienen tres o cuatro movimientos básicos o centrales, de los cuales parten los otros que son los ocasionales. La ocasión es dada por el marco en el cual se representan tales exteriorizaciones físicas.

Así tenemos como motivos coreográficos centrales. El arrojarse verticalmente sobre la espalda del otro. El tomarse de todo parante horizontal para luego arrojarse con la piernas flexionadas hacia el oponente. El giro rápido en el suelo para evitar objetos de toda clase que les arroja el contrincante ocasional.

La vestimenta de todos ellos es aquí de rigurosa contemporaneidad a la acción diegética. Todos de saco y corbata, ambo recto o cruzado y sombrero al tono y zapatos acordonados. Las mujeres de traje sastre. Hay excepciones cuando realizan una incursión a un ámbito extra urbano. Como aquí, cuando incluso montan a caballo para buscar una pista en pleno exterior natural. También el héroe repetidamente se quita el saco y el sombrero, tanto para comodidad de su accionar como, para antes de calzarse la máscara, disfrazar un poco su apariencia exterior…

Desde luego el villano ha extendido su perfidia maniquea o gnóstica hasta ese mismo ámbito extra urbano. Aquí tenemos la mina de un metal –“tunguita”- creado en proyección fantástica y que da lugar a la fabricación de una célula de control remoto que Satán necesita para activar a su ejército de autómatas.

Este metal fantástico está oculto en el interior de una mina. Mejor dicho, hay una porción exigua depositada en un banco, pero sus vetas generosas están en lo profundo de una mina. Este macguffin de la “tunguita”, como se ve, refleja el estado de apropiación natural y luego de acumulación originaria de la sociedad capitalista liberal. Y aunque Satán es el mal puro en sentido de entidad metafísica, no por eso deja de actuar de consuno como un magnate tanto originario, como de producción ya industrial monopólica de esa misma sociedad a la que –repite casi como un mantra automatizado y secular- desea dominar para apoderarse de todas sus riquezas.

Este serial es considerado -y me sumo a ello sin más- como uno de los mejores jamás realizados, tanto por el propio estudio clase B de la Republic como de todos los producidos por otros -como los rodadas por estudios directamente de Clase B y hasta C, como el legendario y ya casi esotérico estudio Mascot-, y esta predilección tiene sus contundentes motivos.

El villano doctor Satán es tan ducho en técnicas y saberes como el profesor Scott, su doble puesto en blanco en cuanto a la invención científica. En medio de todos ellos Wayne-Copperhead, es más que nada un nexo o personaje alfil que busca restituir un orden, que por otro lado desconoce en cuanto a su diegésis científica. Su ciencia es la del disfraz, el movimiento rápido, la treta y destreza física: es el accionar de un funámbulo frente al estatismo físico casi absoluto del doctor Satán. Quien por cierto no abandona a lo largo de toda la dilatada trayectoria de quince episodios del serial el bien abotonado saco cruzado de su ambo.

Desde luego al héroe lo mueve aquí, como en tantos otros seriales, la herida originaria de la muerte de su padre substituto; así como la mancha que ha quedado pegada a la reputación de su padre real que ha sido, en cierta medida, contaminado por la maldad o por cierta emanación viciosa de aquellos mismos “fuera de la ley” a los que perseguía mediante el empleo de una máscara hecha de cobre. Así como la signatura que dejaba en cada una de sus intervenciones. Una pequeña serpiente también de cobre. Esta signatura material es apenas empleada una sola vez por su héroe heredero, Bob Wayne. Como si olvidara esto, o más bien intentara con ello, con esta diferencia en la repetición, afianzar su propia personalidad aún enmascarada.

Pero queríamos señalar la capacidad inventiva del propio villano. Más que nunca aquí se da el momento teológico del mal como corrupción del bien.

Satán es firme, decidido, un líder. No es temeroso y tiene y mantiene tantos recursos de escapismo e invenciones técnicas como el dúo, aquí disímil, de Scott-Wayne. ¿Se nos quiere sugerir sin más que el bien debe tomar o asumir ahora, en la era técnica, una divisoria de fuerzas? La intelectual y la física. En épicas tan diversas como el “Tintin” de Hergé hasta el “Supercar” de Gerry Anderson, el profesor encerrado en su laboratorio y en su cerebro debe estar cabe a un doble dotado de destreza física y una rapidez de movimientos de la que aquél carece.

Podría decirse también que el trabajador intelectual y por ende todavía de élite necesita, requiere sin más de una mano de obra especializada…Esta es una variante crítica del profesional liberal, tal como lo viene haciendo el concepto de cine desde su origen griffithiano.

Es momento de subrayar que ésta es una épica o modo épico pos industrial. Tanto en la clásica -homérica y pos homérica- como en la renacentista (Ariosto y su “Orlando furioso”), ambas partes no solo tienen sus razones, sino que se muestran de modo no maniqueo o donde el mal o el villano, no es absoluto. Pero desde el Fantômas (1913) de Louis Feuillade y la saga de “Mabuse” o el super villano de Spione (1928), ambas de Fritz Lang, y sobre todo desde los tempranos seriales en episodios de Hollywood, tenemos una épica maniquea.

Momento de subrayar también -y una vez más- que no empleamos “maniqueo” en términos derogativos y menos peyorativos. Como hemos apuntado en “Espíritu de simetría” (*), y citando a Serge Hutin: “el dualismo religioso es una solución a la que periódicamente vuelven a descubrir muchos hombres angustiados por el carácter tangible y virulento del mal” (3)

Agregamos en este lugar: no por nada las sagas o primeras articulaciones de estos villanos absolutos y genios del mal, aparecieran tanto literaria como fílmicamente en la Francia de la “tercera república” con sus políticas drásticamente seculares, positivistas, cuando no directamente anti religiosas: y esto siempre se traducía, o se sigue traduciendo como anticatólicas. El que estos modos de expresión polémicos se continuaran luego y se volvieran en seriales incontables y variados en formas y expresiones diversas en Hollywood, no merece ser analizado aquí para los que ya conozcan nuestra lectura teórica al respecto.

Baste recordar que los grandes estudios y lo que se conoce a veces ligeramente como Hollywood, fueron una continuidad de políticas culturales anti liberales y anti positivistas, siendo esta temprana alianza de judíos y católicos (lo que hemos llamado “elemento austrohúngaro”) aquella que diera lugar a este giro polémico en lo cultural como en lo anímico-espiritual.

Y también es dable repetir aquí lo siguiente. La forma B del cine, tanto la clase B in toto, como la serie b de la Clase B, es decir los seriales, fueron a fortiori el lugar más que adecuado para extender estas políticas y manifestaciones culturales tan drásticamente anti positivistas. Porque su disfraz, era aún mayor que en las producciones A. Su aura de cosa presentada como elemental, rápida, apurada, con escasos medios y recurriendo incluso a giros publicitaros y de circulación de la propia industria, hizo que los elementos míticos, así como los relacionados con lo sagrado y con la simbólica tradicional, tuvieran un humus todavía más fértil en donde sembrar estas manifestaciones formales.

Finalmente cabe subrayar que la velocidad de su estructura formal, tanto en los episodios individuales como en la saga completa, con sus “continuará” y demás, así como la acción trepidante y sin pausa para reflexiones parasitarias que invadirían de psicologismo tales sagas, marcó y hasta señaló, para quien pudiera verlo, el mismo estilo de ideas que se proponían tales seriales.

Decimos para quien pudiera verlo, teniendo presente que el blanco preferencial era aquel público donde sentimiento y razón no estaban ya drásticamente disociados, como sucedía con las “capas medias” de las sociedades industriales avanzadas en cuanto a la movilización total.

© Ángel Faretta, 2018

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

NOTAS:

1: The Most Dangerous Game (1932) de Irving Pichel y Ernest B. Shoedsack.

2: Laura (1944) de Otto Preminger y All About Eve (1950) de Joseph L. Mankiewicz.

*: Djaen Ediciones. Buenos Aires, 2009.

3: Los gnósticos, Ed. Eudeba (1976). Cuadernos. 97.

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Una respuesta a “Sobre el serial clásico. Primera Parte”

  1. German Favier dice:

    Excelente y sordido analisis del serial. Me vino a la mente The Wizard, enemigo de Batman en el segundo serial de los cuarenta.

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