Cosas que prometí no decir

13.02.20
Cosas que prometí no decir _ Faretta

Un siglo de Caligari

                                                                 A Roberto ‘Dodi’ Scheuer

 

                                                                          “Muchas manos en un plato, hacen mucho garabato”.

                                                                           Refrán anónimo.

No todas las celebraciones deben referir a un hecho o acción logrados: a una acción efectiva en sentido anímico-espiritual. También debemos acostumbrarnos a celebrar fechas, acontecimientos que indican lo que podría llamarse un error productivo. La historia está plena de tales hechos y episodios contradictorios. Que se tengan en cuenta: pero no como efemérides de extensión periodística -o ahora como expresiones gráficas en las redes-, que se detienen en lo que podríamos denominar la cáscara de la información, y no en el fruto efectivo que es como siempre -y así señala la creación como ejemplo-, aquello que vale y alimenta.

 Una vez puesto en marcha como forma eficiente el concepto del cine por Griffith (1908), sólo una  nación, o mejor dicho aquí una cultura o una formación anímico-espiritual lograría hacerla, no sólo propia sino concentrar en este concepto estético-política, sus propias particularidades.

Alemania como nación, en sentido jurídico moderno, era y sigue siendo una nación o estado reciente. Su formación como totalidad, en este caso imperial, se dio recién hacia 1870-1, y luego de una guerra afortunada contra otro imperio, el francés de Napoleón III.

Claro que Alemania como patria se sostuvo en su lengua, primero y esa traslación de la lengua en lenguajes, como es el caso de las sagas y leyendas, y luego en su afirmación estética pero también política con el romanticismo. Fenómeno éste -como he repetido- exclusivamente alemán. Los otros, con la posible excepción del inglés, fueron romanticismos de segundo o tercer grado, cuando no plagios directos y no solo estético-formales, sino incluso anímicos, y hoy se diría psicológicos. Como el que por aquí intentó importar Esteban Echeverría; éste ya de tercera o cuarta mano… 

Porque hay vidas interiores o interioridades que son manifestaciones miméticas de una determinada atmósfera mental. Este mimetismo puede dar inclusive algunas obras, que si bien miméticas en relación a una totalidad y por ende mayor, conservan sin embargo y hasta dan un tono o matiz propio a sus propias manifestaciones estéticas.

Claro que el romanticismo alemán fue una construcción orgánica. Pero una totalidad hecha de fragmentos. Esto que parece una paradoja, y en rigor lo es, debe ser brevemente analizado. 

Así como el renacimiento italiano no fue pintura o arquitectura tan solo, siendo que por ejemplo Maquiavelo es un típico renacentista, el romanticismo alemán no fue sólo poesía, tanto en sentido lírico como dramático. Fue, y mucho, filosofía, ciencias naturales, la naciente psicología del inconciente, pintura, teatro, y sobre todo dos manifestaciones; una de ellas con toda seguridad acuñada en ese momento anímico-histórico. 

Tales formas o manifestaciones fueron el fragmento y el relato fantástico creado por Hoffmann.

El fragmento no debe ser confundido aquí con el aforismo o la máxima tan solo. Fragmento es recorte tanto en lo plástico como en lo musical, como es evidente en las composiciones que surgen en ese momento. Los “Nocturnos”, “Caprichos”; como así también los ciclos de canciones, como el “Viaje de invierno” de Schubert, son breves manifestaciones musicales frente a las monumentales y muchas veces tediosas sinfonías.  

Pero el fragmento se configura también en narraciones particulares, como el Märchen, relatos que retoman la tradición de cuentos de hadas y duendes y criaturas similares, pero que al hacerlos efectivos en escritura, y no orales, como en su origen mítico, se mueven entre la iluminación breve y el impromptu iniciático.

Fragmento además en el relevamiento de lo clásico en su traslado estético a lo presente. Por ejemplo las devociones –que así se expresan- con los torsos u otros fragmentos de mármoles griegos más o menos recién descubiertos;  como el así llamado “Torso Vaticano”.

Se detesta en rigor, la totalidad iluminista del otro lado del Rin. Lo enciclopédico por encima de todas las cosas. A estas luces francesas, se opone lo oscuro, nocturno, las medias tintas, el claroscuro, la deformidad plástica, el gusto por lo onírico y hasta por lo macabro.

Es precisamente por esta temprana, pionera reacción a la primacía de la razón, en sentido del iluminismo burgués, y sobre todo de terrenalidad laica, que el romanticismo alemán logró por ello mismo ser siglo o medio siglo después, aquella sensibilidad, la única en rigor que podía comprender, y llevar hasta su propia territorialidad el concepto del cine, puesto en marcha hacia 1908-9 en una parte de la Europa transatlántica por D. W. Griffith. Por si hiciera falta repetirlo, la otra parte de la Europa transatlántica es la Argentina.

En su oposición a esta supuesta claridad y calma enciclopédica francesa, también surgió el modo y forma del relato fantástico moderno, o la fantástica sin más. A las hadas, duendes y otras criaturas no humanas o “criaturas intermedias” del legendario alemán, se dio la creación polémica de un tipo de relato, que parte de una cotidianeidad totalmente realista, un aquí y ahora espacio temporal y hasta de costumbres, en donde súbitamente aparece una otredad. Esta otredad aparece en esa cotidianeidad en forma invasiva, agresiva, parasitaria. Pero es uno solo ese elemento de otredad. Y desde luego a esta otredad única o personificada por un solo ente o elemento, se le otorga de consuno un carácter hostil y directamente diabólico. Dobles, fantasmas, vampiros, autómatas…

Con la escritura y edición de “El hombre de la arena”, hacia 1818-9, por parte de E.T.A Hoffmann se da el punto de partida a esta condición de lo fantástico que Edgar Poe llevará a su pleno desarrollo formal, y sobre todo espiritual.

Claro que también, como hemos argumentado en otros lugares, Hoffmann mantiene un apéndice imaginario en esa anterior forma del relato que es el Märchen, el cuento o, mejor dicho aquí, la fábula, donde la otredad no es una o mantiene una forma humana o símil humana, sino que es invadido por manifestaciones feérico-oníricas. Como es el caso de “La olla de oro” (1). De nuevo las hadas y duendes las Ondinas y demás. Al parecer tanta fascinación y hasta obsesión por el mitologema del doble y de variadas formas de duplicidad (bautizado como “döppelganger”), que este motivo invadió a su vez el ideario romántico alemán. Con el resultado que se llegó a lo fantástico sin más, puramente diríamos; pero algo hizo que se retrocediera hacia su manifestación anterior, el relato mágico.

Como se verá más adelante, algo muy similar sucedería precisamente con ese extremo momento del romanticismo alemán llamado “expresionismo”, y su relación con lo fantástico en términos cinematográficos. Cuando con El gabinete del Dr. Caligari se intuyera que el expresionismo era el momento extremo y último del romanticismo. Que por ello mismo debía pasarse a su necesaria e impostergable representación fílmica. Pero y que ésta –como se explicará luego- retrocediera a su anterioridad fijeza pictórica-teatral y no se alcanzara el concepto del cine, sino que se retrocediera al cinematógrafo de Lumière-Méliès.

Cosa que no sucedería –o sea este retroceso- con el relato fantástico, no sólo en Poe, y ya en América, sino en la obra temprana de una casi adolescente inglesa, refugiada, más bien huída a Suiza y luego a Italia; Mary Shelley y su novela “Frankenstein”. Así como en su fascinante descendencia: Sheridan Le Fanu, Bram  Stoker, et al.

La última articulación del momento romántico fue luego conocida y hasta a veces estigmatizada como “expresionismo”. Esto aparece de manera completa a través de uno de esos cometas, estrellas fugaces que ocasionalmente en lo anímico-espiritual de un determinado momento histórico, surgen como un extremo posible de algo todavía no plenamente realizado. Es a lo que hemos llamado “signo meduseo”; es decir una petrificación temprana de un gesto o descubrimiento pionero, y el temor consiguiente a no continuar con eso descubierto por quien así lo padece. 

Pero ocasionalmente aparece también una figura ¿mixta?; mejor dicho doble, para seguir en la atmósfera de este ensayo.

Es el caso de una obra o manifestación estética cuyo autor no puede proseguirla, tanto por su muerte temprana, porque teme petrificarse y la abandona, o por motivos a veces complejos; como es el caso de la poesía de Rimbaud

Al primero de ellos, la muerte temprana, pertenece un autor como Georg Büchner (1813-37). Autor excepcional, en todo sentido, de una obra exigua debida a su corta vida, pero compleja y llena de aventuras. 

Entre sus manifestaciones tenemos ese momento de excepción que es su breve obra teatral “Woyzeck” (1837). Allí el agonista es el hombre común, al ras, el numeral biológico del horizonte burgués que es sometido en sentido pleno, por fuerzas oscuras y dominantes, pero de un carácter real-histórico. 

Aquí el médico que lo estudia como un “caso”. Su superior militar, el amante de su mujer, y al parecer todos los habitantes  de ese villorrio donde se desarrolla la acción.

Con Woyzeck tenemos al hombre común como marioneta, como títere, casi como un autómata, y al que se ha puesto en ese estado de trance y automatismo por presiones del medio social en el que intenta sobrevivir y hasta moverse físicamente. Algo que se tendrá muy presente para el personaje de Cesare, en “Caligari”.

Esta deformación física que es reflejo de su deformación anímica, o si queremos ya psíquica siempre traducida o representada por lo corporal, será llevada hasta sus extremas consecuencias por una dramaturgia posterior, así como una lírica y una pintura del mismo temperamento “expresionista”. Podemos mencionar, sin pretender ser exhaustivos, a Frank Wedekind (1864-1914) y su dueto dramático “El espíritu de la tierra” (1895) y “La caja de Pandora” (1904); la lírica agónica de Georg Trakl, y la pintura de autores como Alfred Kubin y Egon Schiele…

En ese mundus sintético donde se extrema un siglo de romanticismo sumado al temprano y único expresionismo de Büchner, es donde aparece necesariamente el cine. Pero no su concepto. (2)

Los momentos tempranos del cine alemán -o del cinematógrafo para entendernos-, fueron también transcripciones fotográficas de su gradiente fundamental; es decir lo fantástico. Así El estudiante de Praga (1912-13) y la primer versión de El Golem (1915) (3). Pero al igual que en el caso italiano, fueron solamente traducciones de motivos poéticos preexistentes mediante el sólo y mero cinematógrafo: es decir aplicar la cámara a fotografiar en movimiento composiciones plástico-teatrales fabricadas de antemano.

Sería con autores apenas posteriores, como Fritz Lang y Murnau, que el cine conocido como “expresionista”, lograra sintetizar efectivamente el imaginario alemán, sobre todo poético, con el concepto del cine.

Claro que por uno de esos nudos que aparecen en la historia anímico espiritual y su traducción formal estética, se dan cruces inesperados que contradicen –para algunos de nosotros afortunadamente- las historias del arte que se presentan como “totalizadoras”.

Para dar un solo ejemplo en historia de las artes plásticas. El momento conocido como “manierismo”. Que todavía desvela a algunos historiadores, sobre todo aquellos de tendencia liberal.

Uno de esos nudos, pero de esos que todavía anudan, es el film El gabinete del Dr. Caligari, de cuyo estreno se cumple este año su centenario. Aquí el guión o plot original de Hans Janowicz y Carl Meyer, fue doblemente distorsionado por la scuderia formal de pintores y diseñadores que se dieron a trasladar, sin más, los motivos y figuras de sus colegas plásticos a la escenografía del film.  Esta innovación, como tantas en la historia, fue una regresión. 

Al estatismo de los films anteriores –como El estudiante de Praga-, se  intentó ponerlo en movimiento mediante decorados distorsionados; pero que no por ello dejaban de mostrarse como meros decorados; además, en forma mucho más evidente que el intentado en paralelo por el decorado teatral, pero “realista”, llevado o fotografiado por la máquina cinematográfica de los italianos. Período conocido como el ciclo de las grandes divas (4).

La historia menuda o petit histoire de los prolegómenos del rodaje de “Caligari”, ya han sido repetidos y con variantes. Se tiene presente que fue rodada a fines de 1919 en medio de una Alemania dividida en bandos que amagaron en diferentes lugares con desatar una guerra civil, y que efectivamente lo hicieron en alguno sitios, como fuera el caso de la República “espartaquista”, reprimida con toda violencia en ese mismo año. 

Alemania era un caldero de cientos de grupos clandestinos, un terrorismo apenas larvado, sectas y conventículos de todo tipo, cofradías de mendigos y monederos falsos. Proliferaban los experimentos ocultistas, las misas negras y los fumaderos de opio.

Un clima de nihilismo y de terra incognita permeaba un espíritu como el alemán, siempre oscilando entre una razón rígida y de furor simétrico, como también fascinada por las zonas anímicas más oscuras y retorcidas. Ese diabolismo germánico que desde le leyenda del Doctor Fausto en adelante ha sido representado bajo diferentes troqueles imaginarios.

El guión original de Janowicz y Mayer –se dice-, era un ataque a la autoridad en sentido prusiano y que ambos escritores habían padecido como soldados en la reciente primera guerra mundial. O “primera guerra civil europea”, como la llamara Ernst Jünger, que también combatiera en ella.  Como el padre de quién esto escribe, por cierto.

 Ese verticalismo que llevaría poco después a lo que ya sabemos y que por cierto este film, como otros posteriores y desde luego muy superiores a “Caligari”, parece haber profetizado.

Pero se nos repite que ese plot original, en donde Caligari lleva una doble vida, como respetable médico psiquiatra y como hipnotizador diabólico, fue convertido en un deliro paranoico del protagonista (Francis), que narra a otro recluso del asilo en donde se hallan internados. Empleando para ello (en su puesta en ficción), no sólo a una paciente -de la cual se halla enamorado, Lucy- sino al propio director psiquiatra del asilo, que es el doctor Caligari. A quien vemos al principio –según el relato retrospectivo de Francis-, como un tenebroso magnetizador itinerante que exhibe a su “muñeco humano”, Cesare, en ferias y carnavales, así como nocturnamente lo emplea como instrumento para sus asesinatos.

Legendariamente este cambio del argumento se atribuyó a Fritz Lang, a quien primero se encomendó la dirección, pero que declinó el encargo, porque se hallaba en medio del rodaje de su serial Las arañas; de la cual sólo pudo completar las dos primeras partes.

Eso es la historia menuda y repetida. Incluso se han escrito ríos de tinta para buscar cómo era el guión original. Incluso ese cambio de sentido que ambos guionistas denunciaron, sería, según algunos historiadores, nada menos que una imaginaria reconstrucción a posteriori de Janowicz y Mayer, quienes a su vez se contradicen entre sí…

 El tema para nosotros más importante y fundamental es cómo este film, a un tiempo pionero y meduseo, ilustró ejemplar y tempranamente un error básico del hacer del cine. La dependencia servil de una parte en detrimento de la totalidad. Lo cual no quiere decir que ese error no se repitiera, y en abundancia, hasta el día de hoy. Más aún, en estos días asistimos a aquello que podríamos denominar caligarismo cibernético inflacionario. 

El trabajo de ingeniería para reproducir plásticamente en el transcurso del relato las torsiones mentales del narrador, digamos el socorrido “clima de pesadilla”, ya sea fría o caliente, ha sido siempre y desde entonces una prueba límite a la que debe someterse la puesta en escena del concepto del cine. Por eso mismo, en “Caligari” esos laberintos sin centro, esas puertas y ventanas lánguidas y laxas como los posteriores relojes blandos de Dalí, esos zigzagues dentados –alabados por algunos por ser “como cuchillas”, lo cual es más que obvio-, interfieren  en el desarrollo del relato. Que siendo relato de cine depende segundo a segundo de una representación que no haga “ruido” en relación a la trama y fábula que se está desplegando de consuno. 

Como ya hemos adelantado aquí, al temprano estatismo de films como El estudiante de Praga, donde ya la trama se derivaba concientemente de los pasos anteriores del romanticismo alemán, se buscó en “Caligari” sumar todos los momentos anteriores de ese movimiento. Tanto el temprano momento Sturm und Drang (“Tempestad y asalto”), como el romanticismo propiamente dicho de Hoffmann, y luego el teatro expresionista de Büchner y Wedeking en consonancia temprana con la pintura de Schiele o Kubin. Si hubiera existido el cine sonoro por entonces, seguramente el score de “Caligari” hubiera recordado algunos momentos de Noche transfigurada o del Pierrot Lunar de Arnold Schönberg… 

Pero ese precipitado de influencias que -sea como fuere el guión original- sí dependía estilísticamente de todo el romanticismo alemán; no solo literario o pictórico, desde luego, sino plenamente filosófico. De tal manera los rasgos de Caligari, si bien dilatados, están más que evidentemente tomados de las fotografías que se conservan de Schopenhauer.

Pero todo el film fue un gran desencuentro. Los ostentosos decoradores, arquitectos y figurinistas tomaron un andarivel diferente al de los guionistas; y a su vez el director (Robert Wiene) trazó el suyo; que podría resumirse en fotografiar estáticamente los cartones pintados con tintes declaradamente expresionistas. Por cierto la filmografía de Wiene se continuaría luego en una breve y reconocida mediocridad.

Sin embargo y a pesar de todo lo dicho aquí, algo conserva Caligari del halo originario; un halo que fue creciendo con el tiempo. Es más lo que se desprende del film es su leyenda ambigua; ambigüedad que incrementa lo legendario, hasta casi aparecer como un avatar mítico, un mitologema. Un hálito de época vuelto atemporal. Puso en circulación aquello que los propios alemanes llaman “sehnsucht”; un deseo y anhelo difuso y turbio.  

Impulsó -y paso aquí a mi yo biográfico- algunos de nuestros primeros pasos hacia el cine, y también hacia todo lo relativo con el fantástico. No por nada toda cinemateca que se preciase por entonces de ese nombre, debía poseer una copia del film. Aún una como la nuestra, que tenía una copia en un estado neblinoso y que contribuía aún más a esa aura de misterio y de pieza nocturna lóbrega.

Por todo ello es que “Caligari” se ha vuelto un film anónimo. Algo que lo hace todavía más emparentado con toda auténtica leyenda. 

Para nosotros fue y seguirá siendo la primera intuición de una disciplina y una pasión por la teoría crítica. Que parte de intuiciones que se desprenden o creemos que se desprenden, de una determinada obra estético espiritual.

Desde que vimos por primera vez el plano final de un Caligari casi en éxtasis, mientras leíamos en el intertítulo “¡Ahora sabré cómo curarlo!”, sospechamos que este final tiene una tortuosa vuelta de tuerca, acorde con la tortuosidad de toda su historia real y ficticia. 

¿No es posible que Caligari, finalmente y tras ser develado como el protagonista del relato de un delirante, se sienta forzado, impulsado a ser ese Caligari que Francis ha soñado o delirado?

 

© Ángel Faretta, 2020

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

 

1: claro que también este autor acuña un modo mixto donde lo feérico desemboca en lo fantástico. Tal “Cascanueces o el pueblo de ratones”.  Que luego se hiciera conocido en la versión para ballet de Tchaikovski

2: puesto que su concepto ya estaba todo en el primer Griffith: “The Lonely Villa”; “A Corner in Wheat”.

3: de esta versión, dirigida por Stellan Rye, no se conservan copias.

4: La Italia contemporánea también es, en sentido jurídico moderno, una nación reciente (1860-1); aunque aquí no sólo fue la lengua acuñada por Dante, sino que fue también por otros elementos histórico-políticos diferentes a los alemanes, aquello que selló una unidad espiritual mantenida desde el propio imperio romano

 Al surgir el cinematógrafo como novedad maquinal, las diferentes territorialidades se dieron a explorar su empleo en su propio campo.

En el caso de Italia, esos films primeros y primarios, de circa, 1910, llamado de las “grandes divas”, no eran más que transcripciones fotográficas no sólo de tramas, sino de puestas en escena que intentaban traducir, a su vez, las puestas operísticas. 

Sería con algunos autores posteriores, en los años veinte y treinta, que se lograra articular la tradición melodramática con el concepto del cine. Hasta llegar ya a las puertas de la autoconciencia con las obras de Luchino Visconti y Roberto Rossellini.

Por cierto la otra corriente de films “pioneros” como Cabiria de Giovanni Pastrone (1914), no fueron más que otro caso de meros cambios de decorado y no de cine; a pesar de los elogios tempranos del propio Griffith. Que por cierto, y ahí está el detalle, se privó rigurosamente de seguir el ejemplo de estos directores. Sí intuyó que allí estaba el camino para obras épicas y de larga extensión horaria. Pero no mediante esas fotografías fijas de un background histórico. Así como los films de las “divas”, lo eran de interiores recargados y fastuosos, pero en nada actuantes de consuno con la historia.

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