14.05.18
71º Festival de Cannes _ Festivales

Cannes a lo Ganzo (07): Joueurs y En liberté

Franceses acomplejados y franceses inteligentes

Además de para resfriarse cuando llueve, el Festival de Cannes siempre sirve para ver un poco cómo anda el cine francés, ampliamente mayoritario en muchas secciones. En la Quinzena, hemos visto estos días dos películas, Joueurs, de Marie Monge, y En liberté, de Pierre Salvadori, que tienen que ver con la cuestión del cine de género: policíaco la primera, comedia la segunda. A uno siempre le da apuro escribir mal de una película (sobre todo si es un debut) sencillamente fallida, llena de errores. Pero Joueurs exige hacerlo porque, además de sus problemas de guion, de interpretación etc., es sintomática de un verdadero complejo actual en el cine francés. Se trata del primer largometraje de Marie Monge, en el que vemos a Ella, una joven que trabaja en el restaurante familiar, y a Abel, un chico adicto a los casinos clandestinos y las carreras ilegales, que entre la estafa, el encanto y el enamoramiento, la acaba embarcando a un mundo muy lejano del suyo, con la idea de que la adicción y el amor son finalmente muy similares. El complejo al que me refería es el de un joven cine francés de autor que reniega totalmente de la herencia de la nouvelle vague como si fuera la tiña y del autorismo entendido a la francesa (considerado hoy por buena parte de la “familia del cine” local como un fenómeno ombligista, snob e intelectualoide). Intentar refundar sus bases, revisar herencias y afirmarse no es en absoluto negativo, pero el problema es querer reemplazar a una familia por otra: y es que para este cine al que me refiero, la vía de escapatoria elegida es intentar adscribirse a otra herencia, la del cine americano de los años 70. Joueurs empieza con Ella en un ambiente típico del cine francés, el del restaurante de su familia, para que luego llegue Abel y la introduzca en un ambiente de otro tipo de ficción, el de los casinos ilegales, lugares que permiten a Monge filmar a la americana. En muchas de estas películas, para llegar esos ambientes son a menudo utilizados personajes de origen árabe (y aquí es Abel el que literalmente arrastra a Ella a los casinos), como si para estos jóvenes autores, que no dejan de ser blanquitos de la Femis u otras escuelas, esa comunidad fuera algo así como el equivalente de los italoamericanos para el “Nuevo Hollywood”, una realidad que sí permite ser filtrada por esa retórica que de forma tan aplicada se empeñan en copiar, hecha de teleobjetivos, montaje rápido, voces en off, puntos de vista llamativos, escenas de acción crudas… Filmar París (la cineasta ha declarado querer haber filmado un París de barrios populares que ella conoce bien) con un tal complejo de la rica y reconocible estética de la ciudad en el cine, es un poco como esos restaurantes que pululan por la capital francesa que imitan la moda de Brooklyn, donde sentado en un taburete se puede comer un sándwich envuelto en papel y sin cubiertos y por el que se paga el precio de un plato lujosamente elaborado. Al que le apetezca fantasear con que vive en Nueva York puede que le gusten estos restaurantes, y, en el caso del cine, hay espectadores e instituciones que defienden y sostienen este tipo de películas, viendo en la combinación “cine de autor – de género” una posible salida a ciertos clichés del cine galo, y lo seguirán haciendo aunque sea malo y carente de personalidad. Pierre Rissient, fallecido hace una semana, siempre decía que es mucho más difícil hacer cine de género que hacer cine de autor, y cada vez son más numerosos los cineastas franceses que se empeñan en darle razón. Finalmente, más que una nueva vía posible, lo único que este cine revela es un complejo, como las pelucas de los calvos.

En el otro lado, hay que indicar que las palabras “comedia francesa” se han convertido, en las orejas del público local, en un sinónimo de cine vulgar, rancio, y cuyo único interés es el de comprender un poco la sociología nacional debido a su gran éxito. En medio de ese panorama tan complicado, una serie de cineastas han logrado dignificar al género, gracias a otra influencia ajena (aunque Sacha Guitry tiene mucho que ver, también), que es la comedia clásica americana, e incluso sus relecturas posteriores (los 90). Entre estos cineastas, todos ellos bastante distintos entre sí, se encuentran, en el circuito más popular, Pierre Salvadori, y a un nivel más confidencial, Sophie Fillières, Emmanuel Mouret, Axelle Ropert… Y el punto común de todos ellos es lo que se suele denominar la “sofistificación”. En liberté resulta particularmente un logro: además de esa precisión en la escritura, esos diálogos en los que los personajes se analizan y se comentan, esa estructura en la que algo nos hace gracia porque estuvo ya ahí una vez, una segunda y finalmente una tercera, siempre perfecta, lo hace partiendo de la comedia gorda, disparatada e incluso paródica, precisamente con préstamos del cine policiaco de acción. Aquí se trata de Yvonne (Adèle Haenel), una mujer policía cuyo marido, Jean Santi, fallecido en acción, era un héroe de las fuerzas del orden. Yvonne va a descubrir que su marido no era más que un corrupto y que llegó a poner en prisión a Antoine (Pio Marmai), acusado de un robo que no cometió en una joyería, para enriquecerse y llevarse las medallas. Antoine, el hombre inocente, sale de la cárcel totalmente enajenado, hablando solo y haciendo locuras, y ella decide seguirle, como un policía pero sin poder decirle que es policía. Al mismo tiempo, un compañero de Yvonne, Louis (Damien Bonnard), enamorado en secreto, intenta sacarla de esa relación, llegando incluso a inventar falsas misiones para ocuparla y tenerla cerca. Los personajes buscan todos ellos la mejor versión de sí mismos: Yvonne, pasar de ser corrupta a honrada; Antoine, de falso inocente a verdadero culpable; Louis, de compañero de trabajo a enamorado. Todo ello con un constante juego de disfraces (de trajes sadomasoquistas a un antifaz de El Zorro) perfectamente urdido en el que la verdad se va revelando en secuencias brillantes e inteligentes, incluyendo un claro homenaje a The Awful Truth, de Leo McCarey, en el que Antoine y su mujer discuten separados por una puerta sobre cómo él se siente otro tras su paso por prisión, y cómo ella no quiere sino que cambie para que todo vuelva a ser lo mismo.

Si Marie Monge “sacaba” a su personaje de un mundo de cine francés para llevarlo a uno de cine americano, Salvadori hace lo contrario: En liberté arranca con una escena de acción tan cómica como violenta: el policía fallecido acaba heroicamente con una banda de ladrones, liquidando a todos de forma brutalmente ridícula. De ese universo americano vulgar acabamos volviendo, precisamente mediante otro anterior y sofisticado, el de Lubitch o McCarey, a lo que mejor define al cine francés: la belleza de los diálogos, la inteligencia con la que los personajes piensan sus propias emociones. El camino literalmente inverso al de Joueurs y el de buena parte del cine francés. Siguiéndolo, Salvadori logra escapar de un género oxidado para ennoblecerlo. Por el contrario, otros se alejan de un pasado magnífico para envilecerlo.

@ Fernando Ganzo , 2018 | @GanzoFernando

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

Nuestra cobertura del 71º Festival de Cannes.

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