Hay películas que, por su intensidad dramática, su belleza poética o su lucidez cinematográfica, pueden provocar un impacto profundo o un momento de epifanía en cualquier espectador. Conducen al trance o, en algunos casos, producen una sensación inesperada de éxtasis que determina un antes y un después en su modo de ver y entender el mundo y, más específicamente, el cine. Eso es algo que, sin dudas, debe haberle ocurrido a más de uno frente a la experiencia única de asistir a la proyección de Meshes of the Afternoon, el primer cortometraje que Maya Deren realizó en 1943 en Estados Unidos.
Actriz, bailarina y coreógrafa, la ucraniana Eleanora Derenkowskaia tenía 26 años cuando, junto al fotógrafo checo Alexander Hammid, dirigió y protagonizó esta obra hipnótica y enigmática. Se trata de una pesadilla premonitoria cargada de misterio y lirismo, una obra emblemática del cine de vanguardia que fue proyectada esta semana en el 33ro. Festival de Mar del Plata, en una retrospectiva dedicada a su obra que incluyó sus cortos At Land (1944), Study in Choreography for Camera (1945), Ritual in Transfigured Time (1946), Meditation on Violence (1948) y The Very Eye of Night (1959). En dos únicas funciones, las proyecciones ofrecieron copias de 16 milímetros –algunas de ellas restauradas- de los trabajos de Deren, que fueron traídas desde Francia (Revoir Video) y exhibidas con dos proyectores ubicados en uno de los palcos del primer piso del Teatro Colón.
Desde sus primeras imágenes acompañadas por la música minimalista del japonés Teiji Ito (quien volvería a colaborar con ella en 1959 en The Very Eye of Night, su último trabajo), Meshes of Afternoon produce un estado de trance que atrapa al espectador y lo conduce –como si cayera por una pendiente suave pero imposible de remontar- hacia un terreno onírico y surrealista, que es donde mejor se mueve el cine de Deren. La directora despliega una puesta en escena fascinante, llena de hallazgos cinematográficos, que aprovecha al máximo una única locación y donde las sombras y algunos pocos objetos (una flor, una llave, un espejo, un cuchillo o un tocadiscos) se convierten en indicios o señales inesperadas de una posible desgracia. Se trata de uno de los filmes más conscientes de las posibilidades mecánicas y fotoquímicas que la cámara de cine posee para mostrar aquello que el ojo humano no puede ver por sí mismo, lo que se esconde detrás de la “realidad” y que –como pensaba el francés Jean Epstein- sólo se revela cuando una cámara lo registra. Así, por ejemplo, los ralentis, las sobreimpresiones, el uso del negativo, el loop o la detención de la acción en un único fotograma, son todos efectos que la directora desarrollaría ampliamente en sus cortos posteriores, como una forma de poner en duda nuestra lógica espacio-temporal y proponer otras percepciones posibles del universo.
Sin embargo, la fuerza del primer cortometraje de Deren (y quizás el mejor de su corta pero influyente carrera) no reside tanto en sus hallazgos formales sino más bien en su estructura narrativa y en las acciones de la protagonista. Al igual que en sus filmes posteriores, la bella y cuidadosa composición de cada encuadre, la increíble versatilidad de su cámara y el misterio latente de sus imágenes cobran su verdadera fuerza en el marco de un relato signado por la circularidad y la repetición mínimamente diferenciada de momentos, acciones y movimientos similares. Un montaje rítmico y milimétrico colabora con la construcción de un universo imaginario, onírico, vinculando dramáticamente (a través de cortes directos y continuidad perfecta de movimientos, sin apelar nunca al fundido encadenado) espacios y tiempos remotos, por donde la protagonista deambula, se desdobla y se refleja una, dos y hasta tres veces, como en un juego de espejos.
Como lo hizo años más tarde la fotógrafa alemana radicada en Argentina Grete Stern cuando, entre 1948 y 1951, realizó una serie de fotomontajes para la revista femenina Idilio, donde sintetizaba en una única imagen la esencia psicológica de las pesadillas de sus lectoras, Deren demuestra un enorme talento para poner en escena la lógica absurda del inconsciente, mostrando los obstáculos imposibles propios de todo sueño, los personajes desdoblados, los indicios amenazantes y el periplo laberíntico de la protagonista (generalmente ella misma), a través de portales que comunican mundos imposibles. La mención de Stern no es tan caprichosa como parece, porque además de una capacidad parecida para reflejar el contenido de los sueños, podría trazarse una línea directa en el estilo compositivo de sus encuadres, en los elementos mínimos de sus escenografías y en las angulaciones forzadas de la cámara. Como si Deren hubiera visto los fotomontajes de Stern antes de que ésta los realizara.
Tanto en su filme inicial como en At Land (1944), Study in Choreography for Camera (1945) y Ritual in Transfigured Time (1946), la precisa coreografía entre los movimientos de cámara, el foco, las miradas y las acciones repetitivas de sus personajes se debe indudablemente a una conciencia profunda de la posibilidad de desplazamiento y del ritmo musical de los cuerpos en el espacio (no por nada Deren era actriz y bailarina). Además, frente al silencio extraño que gobierna todas sus historias, donde no existen diálogos ni voces (aunque sí sonidos y músicas), y ante la falta de explicaciones innecesarias y a la omisión de informaciones sobre lo que sucede, Deren opone un sentido exquisito del montaje, generando una aceitada fluidez entre los elementos internos de cada cuadro, entre un plano y el siguiente, y entre una escena y la otra. La marcada diferenciación de su obra con las fórmulas predigeridas de un cine made in Hollywood está presente incluso en el final de sus cortos, donde solamente usa la palabra inglesa end (en lugar del clásico The End) como un gesto autónomo, una firma u otra de sus marcas autorales.
© Paulo Pécora, 2018
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