23.10.18
Internacionales _ Series

Imágenes Paganas. A propósito de The Haunting of Hill House, por Paola Menéndez

Nota: contiene spoilers.

-¿El nombre de Usher no le dice nada?

-Nada.

-¿Y el nombre de Edgar Allan Poe?

El señor Bigelow sacudió la cabeza.

-Por supuesto -gruñó delicadamente el señor Stendahl, con desaliento y desprecio a la vez-

Usher II (Ray Bradbury)

Hay que decirlo: The Haunting of Hill House, la nueva serie de terror de Netflix, destila toneladas de amor por el género gótico, una declaración romántica fácilmente apreciable en cada uno de los diez episodios que integran esta temporada. Gran parte de este virtuoso despliegue visual se debe a la mano de su director, Mike Flanagan (Occulus, Gerald´s Game), quien ha sabido generar un clima adecuado para el ingreso de lo sobrenatural y, en oposición a las tendencias imperantes, ha decidido contar con maestría una historia de fantasmas hasta el final. La historia termina en su ley (o más bien, la ley del género), lo que constituye una apuesta de por sí, apreciable.

La serie está basada en la novela homónima escrita por Shirley Jackson en 1959, de la que surgieron dos adaptaciones en el cine, una en 1963 y otra en 1999, ambas bajo el nombre The Haunting. La primera película recibió críticas favorables mientras que la segunda tuvo muy mala recepción tanto por el público como por la crítica especializada.

Esta gran producción cuenta con grandes puntos fuertes. Uno de los principales, sin dudas, es el increíble casting que ha permitido desarrollar vívidos y sufrientes personajes, dotados cada uno con múltiples matices y grandes momentos de lucimiento. Las actuaciones lideradas por Olivia Crain (Carla Gugino), Hugh Crain (Henry Thomas) y  Steven Crain (Michiel Huisman) resultan conmovedoras, así como el resto de los miembros de la familia.

El primer acierto reside en mantener una atmósfera sobrecogedora desde el primer episodio hasta el último, utilizando una variedad de recursos. Los más recurrentes -esperables por la naturaleza del relato que cuentan- están dados a partir del juego entre la analepsis y prolepsis que van entretejiendo un tiempo implacable en donde la apertura de una puerta abre un sinfín de posibilidades espeluznantes.

Los jumpscares aparecen con bastante frecuencia pero, por fortuna, no rompen con el clima narrativo. La solidez del guion delinea la piedra filosofal desde donde brota toda esta taumaturgia alucinante.

La fotografía es sencillamente exquisita; muchos planos parecen creados a fuerza de pincel y no de celuloide. En esa línea, hay que enfatizar los encuadres bellamente logrados, sobre todo en los grandes planos generales: la aparición de la casa y su alrededor desolado, la decadencia, la niebla y todo lo sublime que respira tras los muros queda plasmado en imágenes soberbias y ominosas.

Sin embargo, tras todas estas virtudes, la serie abre paso al sabor amargo y ello se traslada hacia los capítulos finales a causa del desenvolvimiento  de los eventos. Sabemos que la arquitectura del relato gótico siempre estará determinada por un mysterium tremendum que se encuentra en estado latente dentro de la narración sin dejar de obturarla hasta que irremediablemente no le queda otra alternativa que manifestarse de modo violento, provocando una profunda grieta en la experiencia y la percepción. Este es un mandato bien conocido en tanto el gótico es, ante todo, una especie de pesadilla confesional. Desde Walpole hasta Poe, la premisa es contar un secreto “dicho a voces”, algo que se intuye y se percibe pero que deliberamente se escamotea. No obstante, dicho acto de enmascarar un acontecimiento nada tiene que ver con el placer dado en la resolución del enigma -como sería el caso del policial clásico- sino que el silenciamiento de un evento perturbador se manifiesta como la última garantía que les permite a los personajes seguir viviendo, es la única posibilidad de preservación. Pensemos en un ejemplo paradigmático, La Caída de la Usher de Edgar Alan Poe, llevada a la pantalla grande por Roger Corman en 1960 e interpretada por un genial y manierista Vicent Price como Roderick Usher, el último miembro de una dinastía maldita. El sucio secreto que se deja entrever aquí a través de la insinuación del incesto condensa una de las más emblemáticas pulsiones sexuales en la historia del relato gótico. Su esencia es revulsiva porque la suspensión de este deseo representa la creación del tabú mediante el paso del estado de naturaleza al estado de cultura. La relación entre los Usher no puede tener otro final más que el de desaparecer al igual que la casa porque su vida contra naturam debe ser sancionada.

Justamente la casa representaría, como muchas lecturas lo han mencionado, la arquitectura psíquica de los personajes que se va desmoronando a lo largo del relato. La recreación de la mansión Usher con sus gruesas paredes resquebrajadas e interiores plagados de tapices, cortinas, manteles (todo el detalle en aquello que cubre superficies) y escalones que terminan en lúgubres catacumbas reflejan una decrepitud que no es sino la expresión de un linaje condenado. Así, la niebla que circunda la casa no demarca solamente el ingreso al espacio de lo extraordinario; también permite establecer una correlación directa con el grado de turbación de la psiqué de los personajes.

En ese sentido The Haunting of Hill House intenta seguir modélicamente las premisas establecidas anteriormente. En efecto, Olivia Crain señala en múltiples diálogos que la casa es como un organismo: tiene corazón, cabeza y vida propia. Como apunta Bachelard, “la imagen de la casa parecería haberse convertido en la topografía de nuestro ser más íntimo” y por ello hay abiertas referencias a esta correlación. Los eventos encadenados a través de las filtraciones de agua o la importancia simbólica del cuarto rojo –el desván y el sótano- representan locuaces e infinitas capacidades para la proliferación de semiosis y la equiparación entre psiqué/mansión. Por ello, cada detalle de la casa (una mancha, un objeto, un recoveco) será siempre un índice del estado mental de los personajes.

La figura de la madre, por otro lado, responde fielmente a los arquetipos impuestos y es aquella sobre la que reposa el cuidado de los niños, y que terminará siendo engullida por la casa. Rara vez, se muestra a Olivia (viva) fuera del edificio, como si de alguna manera lo doméstico fuera exclusivamente su dominio. La mansión representa entonces toda la potencia de las fantasías enlazadas en el miedo a la vida conyugal (donde ni siquiera el sexo es un aliciente) y el espacio sofocante del hogar como único y exclusivo papel social. Salir de los límites preestablecidos es adentrarse en el peligro. Los protagonistas están atrapados en este espacio doméstico que esconde terribles experiencias silenciadas, convertidas en experiencias dramáticas más allá de la vida.

El gótico advierte una dualidad fundacional: si una mujer no puede comportarse como ángel entonces debe ser necesariamente un monstruo. La pena por transgredir las funciones que son impuestas se dan a partir de dos caminos posibles: un castigo social en la maternidad -convertirse en la madre del freak- o la sanción a través del desarrollo de una enfermedad mental. A este último grupo pertenece Liv, cuyo estado alterado la lleva a cometer una atrocidad.

Sin embargo, este secreto final (el estructurante) no resulta un desencadenante apto frente a todas las vicisitudes que atraviesan los hermanos. El tenor del crimen de Liv es aberrante, aunque no resiste desde ningún punto de vista todo el despliegue de parafernalia emotiva y fantasmagórica. Entonces este ha sido el paso en falso -y por ello nos permitimos un rodeo en cuanto a la conceptualización del secreto- ya que cuando se devela el misterio, nos quedamos con gusto a poco. Simplemente no alcanza, no es suficiente ni atendible a todo lo que esos miserables han experimentado a lo largo de sus vidas.

Más aun, cuando el relato concluye en detallar a todo trapo cómo esas vidas rotas vuelven a cierta normalidad se produce el otro gran fracaso: llevar una historia traumática hacia un final feliz con la más impune y absoluta ligereza. Incluso los padres de la víctima se mostraron comprensivos de una forma tan inverosímil que podría rayar lo ridículo. Ello implica que el método propuesto para afrontar su pérdida resulte demasiado artificial hacia el momento más dramático, y allí el relato se aleja más de nosotros ya que no conmueve.

De alguna manera, toda la experiencia de goce estético y los aciertos quedan suspendidos y desdibujados en ese anti-clímax. La revelación del secreto y las escenas posteriores emanan una ajenidad que hace tambalear lo construido magistralmente hasta entonces. Entre eso y explicar que todo lo que sucedió había sido un sueño hay un terrible, remanido y cercano paso. En una segunda temporada, ojalá que errores como éste puedan evitarse.

© Paola Menéndez, 2018 

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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