04.08.18
Entrevistas _ Teatro

Entrevista a Sebastián Aldea, por Diego Ávalos

   Nos encontramos con Sebastián Aldea en el Museo de la cámara, ese apasionado bar de Lacroze que tanto sirve para escribir, como charlar o recordar. Aldea, joven chileno que vive desde hace algunos años en Buenos Aires, llega exultante: hace pocas semanas estrenó Goy (La Pausa Teatral, Corrientes 4521) junto al autor y director Sebastián Kirszner, la tercera obra musical que realizan juntos. Las obras anteriores fueron grandes sucesos de la escena porteña: El ciclo Mendelbaum resultó ganadora como mejor música original en la categoría Música de los premios Teatro del Mundo, además de recibir dos destacados por la Dirección Musical y las Letras de Canciones. Como si fuera poco también resultó ganadora del premio Florencio Sánchez como Mejor Musical Argentino. Por otro lado, La shikse, la siguiente creación del dúo, además de tener una gran temporada, tuvo un insólito y feliz cambio de sala: del off porteño saltó al Multiteatro de la calle Corrientes con igual éxito. Aldea y Kirszner son sin lugar a dudas uno de los dúos creativos más interesante del teatro actual. Charlar ahora con este gran compositor es encontrarse con una persona que piensa sobre su oficio. Y sobre todo, lo siente. Suenan los primeros compases, comienza la música.

Goy es la tercera obra que realizan con Sebastián Kirszner luego de El ciclo Mendelbaum y La shikse. ¿Vos cómo lo ves desde el punto de vista musical? ¿Son obras individuales, conforman una trilogía, comparten el mismo universo musical?

Si,  para mi es el mismo universo. Yo no lo pienso como una trilogía, la trilogía me habla de algo cerrado, es algo más de la prensa eso. Pero Goy si tiene que ver con una poética y con un imaginario, para mi musical, que se encadena con las obras anteriores. Temáticamente, creo que en conjunto las tres obras hablan de lo marginal. El ciclo Mendelbaum es una familia que tiene un hijo toro, un desterrado, un exiliado de su tierra. La shikse es una empleada domestica paraguaya que trabaja en una familia judía y se quiere convertir. Y Goy es un personaje principal que se emancipa, no por rebeldía, sino porque encuentra su verdadera identidad. Tiene que ver con lo que le pasa a un sujeto que se quiere meter en un mundo nuevo, porque él como persona cambió. Y no porque quiera romper con su pasado, con su tradición judía, sino porque tiene un impulso de querer descubrir sensaciones nuevas, experiencias nuevas. Redescubrirse como individuo.

¿Y cómo se expresa este universo de Goy desde el punto de vista de la música?

Es la continuación de una investigación alrededor de la música judía y de la mezcla de distintos géneros. Por un lado el folcklore judío de los nigunim, que son mantras judíos,  música de tradición oral y coral que se cantan una y otra vez y dan la sensación de que no terminan nunca. Soy muy fanático de esa música, desde El ciclo Mendelbaum vengo escuchando esos cantos, sacando melodías, reconvirtiéndolas y adaptándolas a un género musical más actual y más local como puede ser la cumbia o el reggae. Para Goy, Sebastián me hablaba de lo que él quería era que la música sonora rota. No era nuestro interés que sonara solamente como música klesmer, como música de Europa o de Israel. Yo quería llevarla a algo más a algo popular, como la cumbia. Y por las características particulares que tiene la música judía, que va en dos, que marca mucho el contratiempo, se me dio de manera natural hacer música con armonía judía, con acentuaciones rítmicas de klezmer, pero con una base “cumbiera”, que también va en dos. O reggae, que también te marca el contratiempo.

¿Pero esa fue una propuesta que vos hiciste o él quería acercarse a esos géneros?

Fue algo que se fue construyendo entre los dos. Trabajamos con mucha confianza, con mucha libertad. Pensá que nos conocimos por Facebook. El puso un anuncio donde decía que buscaba un músico para que toque música judía. Y yo le escribí y le dije que yo no tocaba música judía pero que sí me gustaba mucho la estética y que era compositor. Así que yo le podía brindar desde la composición, creando un universo musical judío. Y enseguida empezó a funcionar una buena química entre los dos.

¿Y qué es lo que encontrás de particular en ese tipo de música?

Especialmente lo que más rescato son los nigunim, esa música milenaria de tradición oral que parece que no tiene fin, que podés cantarla sin límite y con eso entrar en estado de transe. Creo que es lo más potente que encontré dentro de la música judía. También son muy interesantes ciertas cuestiones armónicas, que es lo que le da el color judío. Vos podés agarrar una melodía judía y si la rearmonizás podés convertirla en otra cosa, algo que ni siquiera parece judío. Por eso mi interés en el juego, en probar que pasa si le pongo una base de cumbia o de otro género latinoamericano. Nuestras obras tienen una impronta local muy fuerte, por eso nos servía mucho pensar en los géneros musicales de acá. En El ciclo… un mambo judío, en Goy una cumbia judía. Creo que esas mezclas son muy interesantes, muy novedosas. Yo no me voy a poner a componer música judía litúrgica, no me corresponde. Yo lo que tengo que trabajar es esa mezcla, esos choques.

¿Y cuando provocás esos choques que encontrás?

Me pasa algo raro, siento que empiezo a construir una música que puede no acabarse nunca, que tiene una duración extensa, de nueve, diez minutos, y que ese tiempo no se siente como un problema, al contrario. Es lo fascinante de trabajar con melodías que están hechas para que se repitan cíclicamente. Y después la diversión. Escucho algo divertido, lúdico, gracioso, teatral. Lo que más me interesa es que la música divierta. No me interesó, puntualmente con Goy, plantear una música nostálgica, que tenga que ver con el teatro judío que se hacía antes, un teatro de la nostalgia, de recordar el tiempo pasado, a los familiares, a los muertos. Una música que honra la tradición. Mi juego está en proponer un lenguaje nuevo que tiene más que ver con nuestra generación, con lo actual. Con romper las reglas constantemente.

Lo interesante es que la investigación sobre la tradición te sirve mucho, no es que te limita, al contrario.

Si, porque me da un espacio para proponer. Incluso si tuviera que hacer un rezo, como en El ciclo…, donde había uno, la letra original partía de un texto tradicional, que después llegaba a convertirse en una cumbia villera. Eso me dio el marco para jugar, romper y correrme hacia donde yo quisiera. A mí me interesa mucho experimentar esa cuestión, escuchar música judía que te pegue desde la emoción, desde la nostalgia, y terminar vos después moviendo el pie, festejando. La música puede llevar a los lugares más oscuros, y también puede llevarte al cielo. Esa capacidad de la música me interesa mucho, cómo te hace pasar por distintos estados. Por eso el desafío era encontrar ese carácter festivo donde pareciera que a simple vista no tendría que estar. Creo que es una de las cosas que mejor hemos logrado desarrollar con Sebastián, algo que tiene que ver con el divertimento. Vos vas al teatro y te encontrás con una obra que tiene emociones, que te interpela, y al mismo tiempo la diversión está presente como parte esencial de la propuesta. Y eso provoca un extrañamiento.

Goy cuenta la historia de un padre de familia judío que de un día para otro tiene una profunda crisis de identidad y se muda a una pensión en la villa, donde convive junto a una cucaracha, una argentina dueña de la propiedad, y una banda musical de extranjeros. Tiempo después, a la pensión, llega un amigo de nuestro protagonista buscando comprender el motivo de tan sorpresivo  escape. El relato del padre será nuestra historia. El misterio que encierra, nuestra intriga. Sobre el personaje principal Sebastián reflexiona:

Goy es la obra de una persona que está sufriendo mucho, que quizás tenga un cuadro depresivo, pero es una angustia que se transita desde un lugar de “lo siniestro” en términos psicoanalíticos, algo familiar pero a la vez ajeno, algo que está corrido de lo esperable. Con la música de la obra pasa lo mismo. Estás escuchando algo que es tradicional y al mismo tiempo su choque con el género popular provoca un extrañamiento, algo que es raro al oído. Y eso también pasa en la puesta, algo familiar que también es extraño, y que sin embargo va para adelante. Creo que eso lo trabajamos bien, tanto desde escena como desde la música. Los dos lenguajes tratan sobre lo mismo, y cada uno lo puede expresar desde sus medios.

¿Cómo caracterizarías a la música de Goy?

Cuando escucha la obra, en el plano musical, lo que se vive con respecto a los géneros es de una gran ambigüedad. Nunca es música judía por completo, pero tampoco cumbia villera. Es una zona indeterminada donde hay cosas de ambos lenguajes, pero sin que ninguno predomine. A mí lo que no suele gustarme de los musicales en general es que siento que las canciones funcionan como cortinas. Hay acción, se termina, y arranca una canción. A mí me interesa más que no te des cuenta y estés de pronto dentro de una canción. Y con Goy busqué eso, que sea un continuo, que creo es como se viven las emociones. Uno no se enoja o se pone feliz de la nada, de una manera marcada, cortada. Es un continuo de varios procesos previos. Encontrar esa continuidad fue esencial.

Como en la ópera.

Estaba pensando exactamente en eso. En verdad mi gran referente es Don Giovanni, de Mozart. A partir de analizar esa obra es que empecé a entender la dramaturgia musical. A mí me gusta pensar que cuando hago música para un medio, ya sea teatro, o cine, videojuegos, lo que estoy haciendo es acompañar el relato, reforzar la dramaturgia, no estar por encima, pero tampoco funcionar como un background, un fondo, sino que la música vaya relatando las emociones del texto, de los personajes, de las situaciones. Me gustar pensar la música siguiendo los cambios del mismo texto, palabra por palabra. Como en Don Giovanni, donde no hay nada que sobre, ni una nota, ni desde lo armónico, ni desde lo melódico o lo instrumental. En Mozart, todo lo que está escrito en la partitura tiene un fin dramático. Entender eso fue esencial. Así empecé a entender como es esto de musicalizar la acción dramática.

¿Cómo trabajan con Sebastián, cual es su método?

Es algo caótico. Sebastián trabaja mucho la puesta misma. El texto original es un disparador, se lo rompe, va mutando, con el trabajo en escena se agrega mucho. Entonces para nosotros el texto es más una excusa para crear juego, para generar relato. Así que el gran trabajo se da en el ensayo, se trabaja mucho desde el cuerpo del actor. Y con la dramaturgia de los propios actores. En Goy, el personaje de la dueña de la pensión no estaba en el texto original. La banda incluso era algo más abstracto. El resultado, la banda como personaje, la inclusión de la dueña de la pensión, es el fruto de la improvisación. Siempre desde el juego, lo que se convierte en algo muy creativo y muy placentero. Para Goy, después de leer el primer boceto de la obra, yo le mandé a Sebastián para diciembre de 2017 una idea estética. Y en febrero empezamos a ensayar.

¿Cómo empezaron?

Lo primero que vimos fue la última canción, la que da el cierre. Yo sabía que tenía que terminar la obra con un personaje emancipado, feliz, afrontando su futuro, orgulloso de cómo eligió llevar su vida. Entonces empezamos a construir el lenguaje musical desde esa última canción. Yo por lo general trabajo todo en orden cronológico, y siempre una canción remite a otra anterior. Esta vez se dio distinto, necesité el final, un final casi muy aislado del resto, pero necesario para construirlo. Es un oasis, una epifanía, algo muy distinto a todo lo demás, por eso tenía que ser algo nuevo dentro del sistema que se iba a construir. Y después empezamos con la obertura, que nos sirvió mucho para probar climas, para ver choques de personajes, para improvisar. Una referencia muy importante fue Gnossienne 1 de Erik Sati. Es una melodía muy depresiva, pero una depresión bien llevada, no de encierro, sino de algo que se comparte. Trabajar sobre esa melodía nos fue dando la idea de la pensión donde ocurre nuestra historia. De a poco la fui uniendo con ritmos populares y el resultado me parece muy expresivo.

La música villera es divertida pero también genera climas oscuros.

Si, es tumba. A mí me hubiera gustado llevar la música de la obra todavía más hacia esa sonoridad villera, más oscura de lo que ahora es. Pero si no llegamos a eso es porque la obra no es tan pesimista como esa música nos hubiera propuesto.

¿Y las canciones la llevabas armadas o también las improvisaban?

Algunas las llevaba armadas desde el comienzo y otras las fui buscando con los ensayos. A mí me importa mucho como responde el actor al clima que le genero, tanto desde la voz como con el resto del cuerpo.

¿Cómo trabajan con Sebastián para no pisarse entre ustedes siendo dos directores?

En ese sentido Sebastián me da total libertad para experimentar con lo que sea. Yo me arriesgo mucho en lo que planteo musicalmente a los actores, pero es un riesgo lúdico. Es difícil de aprender, imaginate que les doy cadencias extrañas, melodías raras, células musicales con repetición, con variaciones rítmicas, mucha modulación que no resuelve a ningún lugar previsible. Es complicado, pero a la vez, como es divertido, se aprende rápido, y tiene una teatralidad grande. Entonces Sebastián nunca me corta las intenciones. Pero realmente tampoco creo que sea una música demasiado compleja. De hecho en Goy me interesaba que fuera una música para todo público, accesible, propia de una pensión. No porque una pensión tenga lenguaje básico, sino porque en nuestra historia los orígenes de los personajes son muy distintos entre sí (un hombre de clase media, una cucaracha, una banda extranjera, la dueña argentina del lugar), entonces yo necesitaba algo simple para que sirviera como medio de comunicación entre todos los personajes, una base musical compartida. Donde está lo verdaderamente complejo de la música es en la construcción de la canción en si, por su duración, por sus modulaciones. Yo siento que la canción debe representar el avance de la acción, y por eso mismo debe ir mutando, no puede quedarse en algo acomodado. Al haber más modulaciones, más movimientos armónicos, vas viviendo distintos estados como público, igual que los personajes.

Entonces a vos no te interesa que el público salga cantando tus canciones.

No. En El ciclo… pasaba, pero en Goy hay tanto estimulo musical que es difícil. Me gustaría, pero no sé, ¿a vos que te pasó?

Creo que estás tan al servicio del mundo que no te importa ponerte a vos por arriba de la historia.

Si. Yo trabajo para el texto, para la intención del director y para lo que necesiten los personajes. No está en mi interés que la gente salga y compre el disco o hable solo de la música. Para mí la estética es la que tiene que englobar todo. No creo ni en la canción aislada, o el texto aislado, o la caracterización aislada. Se construye todo de manera grupal.

¿En qué crees que se modificó tu rol en Goy si lo comparás con las dos obras previas?

Y, lo que cambió es que ahora como director musical estoy adentro de la obra. Si sos un director que está sentado debajo del escenario, solo intervenís en las pasadas y vas marcando con tu rol pero desde afuera. Acá estoy adentro, soy un personaje. Por un lado es más fácil avanzar, porque estoy llevando la música. Pero por el otro es más difícil corregir, o marcar. Si yo paro de tocar, se frena todo. Creo que estoy aprendiendo mucho como director musical, creo que es mi gran avance en este proyecto nuevo. Por un lado está el tema de construir musicalmente con el actor, con su voz. A mí no me importa el canto “lindo”. Me interesa que sea expresivo, que tenga coherencia con la historia, con el personaje, que exprese su verdad, por más cruda o fea que pueda resultar. Puede ser antiestético desde un punto de vista, pero como compositor y como director me parece mucho más interesante, porque uno se termina de identificar mucho más de esa manera con el personaje. Y además algo que me interesa mucho es no resolver de manera directa ni tampoco manipularte para que llegues a donde yo quiero. Lo que a mí me interesa es ir hilando el camino, de forma intuitiva, teniendo un consenso entre todos, para que lleguemos junto al resultado.

 ¿Y por qué la necesidad de hacerlo así?

Porque me gusta pensar que en el teatro la poética se logra entre dos o tres o más. Vos no sos nunca solo. Siento que a los actores hay que valorarlos, porque tienen ideas musicales que aportar, tienen ideas dramáticas que aportar, solamente hay que escucharlos. Me gusta pensar al teatro como trabajo colectivo, un lugar donde uno se expone, tanto en sus virtudes como en sus defectos. Por ejemplo, en Goy, la cucaracha, no es el mejor cantante del elenco, pero en la obra termina cantando bien, termina afinando, termina expresando. Y yo en eso encuentro satisfacción, porque se logró por el trabajo que hubo detrás, el trabajo de probar, de equivocarse y de seguir buscando. Terminás perfeccionando así tu técnica. Si el trabajo fuera verticalista, seguramente a la cucaracha no la hago cantar. Con Sebastián lo que buscamos, cada uno desde su rol, es que haya un equilibrio grupal, trabajar más en eso, que en los virtuosismos individuales. Lo que nos importa es el virtuosismo grupal.

Yo creo que ustedes se paran, por cómo son sus creaciones, en lo que se entiende como Teatro musical más que en el género Musical.

Si, siempre nos paramos en ese lugar. No hacemos “comedia musical”. A nosotros nos importa la expresión de nuestra historia y de nuestro mundo por encima del preciosismo musical. No nos interesa que la voz del cantante pese más que la voz del personaje que tiene que crear. Tengo una analogía futbolera: me siento muy cercano a lo que fue la Naranja Mecánica, donde todos eran un equipo. Acá, todos ponemos el cuerpo cuando algo falla, todos estamos ahí para solucionar el problema. Es una contención grupal muy fuerte, nunca la había sentido así en mi vida en ningún otro trabajo. Y eso nos permite seguir probando cosas nuevas. En el teatro eso es algo siempre agradecido.

¿El teatro te cambió como compositor?

Si. Mucho. Antes de entrar en el teatro me comía mucho la cabeza con complejizar la forma musical, el lenguaje. Quería tener el resultado más exótico, más fuera de lo normal. Antes me preocupaba ser un restaurante exclusivo, de autor. Ahora solamente quiero ser un buen bodegón de capital. (Risas) O este bar. No porque en lo simple esté lo más exquisito, pero ahora el goce no pasa por mí, pasa por otro lado. Es como si el teatro me hubiera dado el cuerpo, yo antes tenía solamente la cabeza. Creo que en el teatro encontré lo genuino.

¿Cómo ves el teatro musical argentino?

 Creo que se toma mucha referencia de afuera, de la música de afuera, de los ritmos de afuera. Y a mí lo que me interesa es crear con lo que tiene que ver con nuestra cultura, con nuestra realidad. Hay que ver lo que nos pasa.

¿Pero vos crees que hay una identidad musical porteña?

Si. El rock, la cumbia, el regge. Suenan argentinos, no son iguales al resto del mundo. Y va más allá de las letras, tiene que ver con sus formas de expresión musical.

Te importan los sonidos argentinos siendo chileno.

Es que en realidad yo no soy ya ni chileno ni argentino. Soy un marginal, como el personaje de Goy. Yo entiendo mucho de esa obra, una obra que sucede en el margen, en la frontera, con un protagonista que es un marginal. Yo me identifico con ese personaje, lo entiendo. Por eso quizás yo también tenga un personaje dentro de la obra. Entiendo que es estar al margen, estar al borde. Ser parte y al mismo tiempo no serlo.

¿Y de dónde sos entonces?  

No sé, es todo un tema. Hoy día lo que sí te puedo decir con toda seguridad es que mi tierra es el teatro. Y eso ya es algo, ¿no?

Seguramente mucho más lo que podemos ahora imaginar. El teatro como tierra, la música como bandera. Nos vamos y las viejas cámaras del museo se quedan sin cuerpos que retratar. El arte necesita habitantes para tener sentido y vida. El arte necesita a personas como Sebastián para tener un hogar.

Diego Ávalos, 2018 

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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Una respuesta a “Entrevista a Sebastián Aldea, por Diego Ávalos”

  1. fanny grinbaum dice:

    Sebastián, qué excelente esta entrevista. Te confesaste, quedó expuesto tu interior y eso emociona porque se siente verdad.

    Ayuda inmejorable para meterse en la vida del personaje y acompañarlo. También a mi me gustan los nigunim que siempre inventaba sin seguir regla alguna para dormir a mis hijos, nadie los conocía pero salían de adentro. Me encantó tu “confesión”

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