28.08.18
Entrevistas _ Teatro

Entrevista a Verónica Schneck, actriz de Artaud por Luciana Calbosa

Verónica Schneck es una mujer multifacética: Directora de Cine, Actriz y docente de teatro y actuación frente a cámara. Esta característica hoy la convoca a formar parte del parte del elenco de la obra de teatro ARTAUD, dirigida por Sergio Boris, cuya puesta escénica, guión y actuaciones descomunales conectan al espectador con la locura y violencia propias de la trama. Te invitamos a conocer a la persona detrás del personaje.

¿Por qué elegiste el teatro como profesión? 

En principio lo recuerdo como una de esas cosas que uno hizo cuando era chico, que te mandaban a probar estudiar varias cosas, aunque algo diferente pasó con las clases de teatro. Y cuando empecé la facultad tiré una moneda para decidir entre la carrera de Artes y Psicología; salió psicología y me fui a Artes. Una fuerza se disfrazaba de azarosa pero en realidad no, yo fui yendo hacia ahí. Y ese lugar se fue afianzando con el tiempo. Creo que cuando entrené en el Sportivo Teatral con Ricardo Bartis se especificó una búsqueda, que entonces ya no era solo “hacer teatro’, sino que había unos pensamientos específicos de algo que antes era general. Y eso incentivaba mucho porque es como tener sistemas de valores o miradas políticas. Y lo bueno es que uno va con sus humildes herramientas de acá para allá, e incluso te podes alimentar de otros mundos, pero tenes tus cositas, tus hipótesis en el bolso. También estudié mucho tiempo baile y canto. La música y el baile tienen una autonomía mayor en relación a la “realidad”. Y eso les da una condición muy particular. Para mi bailar es mas natural que actuar, sin desmerecer lo “no -natural”. El teatro está mas sometido a los sentidos de la realidad, aunque estén puestos en tensión, o sean poéticos, siempre está muy presente la referencia.

Esta exploración… ¿Explica, quizás, la génesis de Crol como un proyecto teatral que te llevó, luego, a construir el documental?

Crol estuvo bueno porque pude probar cantar, actuar… y bailar un cacho, o pensar el movimiento desde “un cuerpo en un recital, un recorrido rítmico”. Por suerte luego se sumó al equipo Juan Parodi, con quien co-dirigi la parte teatral. El proceso fue largo e intenso y ahí pude mezclar, no comedia musical, sino “recital teatral”. Pero igual yo me critico dispersarme, hacer varias cosas, lo veo como algo malo. Actuar es tan complejo que no podes hacer otra cosa más que estar focalizado en la actuación. Pero como no me sale le veo el lado positivo, y es que también puede acumularse. Es como leer un libro, te amplia los modos de pensar. Antes te mencioné mi relación con el jazz y el baile, porque por ejemplo  el jazz tiene el acento atrás, eso yo lo asocio mucho a la actuación. Es mas redondo el jazz, mas amplio, y yo creo que una de las razones es esa. Vos te podes dar cuenta cuando un actor actúa para atrás, y cuando un actor actúa para adelante, empuja, afirma un signo único y absoluto, y cuando un actor se ensancha en su existencia, se ven las miles de capas de lo situacional, las ambiguedades. En el caso de Crol la obra de teatro me fue llevando al documental. En esa época estaba muy de moda lo multimedia pero a mi no me convencía. Yo quería trabajar en términos de lo expresivo, de qué ficción se arma el músico en el escenario del recital. Así la idea del agua devino como un ecosistema diferente al teatral pero asociado. Metido en el agua, digamos, con todo lo poético, rítmico e hipnótico que tiene ése elemento pero llevado a la música. Pronto aparecieron los nadadores como personajes, y luego los “de río”. Luego los argentinos. Y así. Y en medio del proceso un día en el canal Encuentro estaban hablando de la carrera de nadadores en Santa Fe; justo me había salido una publicidad y con ése dinero me compré la cámara y viajé a ésa provincia; lo que capturé con esa cámara era errático pero ya sabia que era un documental. Decidí que el recital debía ser teatral y el documental, un documental, así que fueron por caminos diferentes.

Hablando de tus experiencias en las provincias… Actualmente y desde el año 2010 en el marco de la Ley de Medios trabajas con Manuel Vicente dando clases de actuación frente a cámara ¿En qué provincias estuviste y qué diferencias notas entre los modos de trabajo del interior en comparación al epicentro de Buenos Aires?

Es un trabajo federal que comenzó en el marco de la Ley de Medios, y viajábamos con el sindicato de Actores y el SAT SAID. A mi me tocaba viajar con mi amigo y director Juan Parodi. Hoy este proyecto lo hacemos con SAGAI. Fuimos a lugares como Mendoza, Posadas, Misiones, Córdoba, Mar del Plata, Rosario. Para mi es un trabajo muy interesante. A las preguntas propias sobre la  actuación y sobre el intercambio en las clases, se le suma el mundo que se abre en cada lugar particular. Aquellas zonas más singulares de cada lugar. Un camino opuesto a lo representativo. Intentamos promover y escuchar lo propio de cada lugar, porque como los tiempos de la existencia no son los mismos, los expresivos tampoco. Como tampoco lo son los paisajes y las costumbres; las poéticas de los lugares. Esta búsqueda también es un gran aprendizaje para nosotros, cuando digo nosotros me refiero al equipo con el que trabajo. Manuel Vicente a la cabeza, Nahuel De Anna que graba las escenas que trabajamos y las edita. Muy enriquecedor para todos. Día a día trabajamos para afinar nuestros códigos de equipo y en relación a lo estético, y los viajes aportan mucho a esto. En este momento que SAGAI pueda promover esta tarea es una luz en medio de tanta oscuridad.

¿Cuál fue la primera obra teatral que dirigiste y qué recuerdo tenes de esa experiencia?

Se llamó “Nos tenemos a nosotras mismas” y fue una versión muy libre de “Las Criadas”, para adultos, en El Camarín de las Musas que hice con siete alumnas del taller, todas pre-adolescentes. Pero en realidad hasta ese momento yo nunca me imaginé como directora. Era imposible imaginarme no siendo actriz, pero mis alumnas me cautivaron, me metieron en el mundo teatral de ellas, me engatusaron. Y la obra se fue haciendo en los ensayos . Un mundo tremendo esa edad. Luego hice “Soy Rocío” que co-dirigí con Diego Echegoyen.

Siguiendo tus primeros pasos ¿Cúando y cómo comienza tu relación con Sergio Boris?

Asistí un tiempo a Sergio, lo conocí  en el Sportivo Teatral y el estaba arrancando con su segunda obra “El Sabor de la derrota” para el teatro San Martín. Tenia empatía con su modo de trabajo, que absorbíamos del Sportivo Teatral.

Actualmente formas parte del elenco de Artaud, la exitosa obra dirigida por Boris que reestrenó este año en su cuarta temporada, en el Teatro Beckett y aborda de lleno las emociones de los personajes trash en una puesta escénica que refleja un manicomio cuyos pabellones han devenido en una playa de estacionamiento ¿Qué sentís cuando dejas el escenario luego de tanto despliegue emocional?

Es muy intenso. Salimos cansados en el mejor sentido, porque necesitamos de una acumulación desde que empieza hasta que termina, porque el ejercicio es “ir con todo” y ese ir con todo es una tracción permanente, y concentrados para estar sonando juntos, es bastante como “en red”. Y como hay un tema con las intensidades, si no vamos regulando juntos ese bamboleo entre los matices de intensidades se nos puede correr, igual eso es algo que también se fue aceitando con el tiempo, pero requiere concentración y conciencia de estar conectados. Es interesante que no dejas de tener preguntas, siempre se corporizan preguntas nuevas. Nunca sabes cuántos pliegues puede tener esto. Por ejemplo: Con el reestreno Boris me comentó una nueva hipótesis para probar sobre mi personaje que me cambia mucho la lógica del arco. Pero nunca está en el texto sino en una lógica asociativa y subterránea: la emocional (de estómago a estómago).

Hablemos de tu personaje Moni, ¿Qué significa para vos interpretar a esta mujer y cómo la definís?

Significa algo complejo. Estuve un tiempo hace poco colgada por ejemplo con la clase social de Moni, entonces miraba videos de mujeres que asociaba a ella, para ver como hablaban, un modo mas brutal de la la existencia. Pero no por  la clase social en si misma,  sino porque hay algo de esa cabeza de Moni, que merodea el Borda, puesta en la desesperación, el hambre y la locura como los que están ahí, como los que viven ahí, que debía influir en la composición y en sus reacciones, en el modo en que le afectan las cosas. Pero eso me costó conseguirlo. Al principio, por default, como yo no era “de ahí” sino del espacio fuera de campo, el mas lejano, el de la fiesta de enfrente, se suponía que era mas cuerda y esto me ponía en un lugar para actuar menos múltiple y mas al servicio de la locura de los otros. En cambio ahora, soy Moni la necia, le digo yo. Está en el medio de un remolino. Mareada en las relaciones… Boris proponía entonces salir del “reto al loco”, no ser la representante de la cordura, sino tener mi raye, lo que me raya. Y estar más enganchada con Favio, entonces se ensancharon las posibilidades expresivas, y aún seguimos buscando.

En estos rebotes donde se los ve a los actores en plena situación trash, violenta… ¿Se escapó alguna vez una mano de más en la puesta escénica?

Algunos pequeños moretones, a veces, hasta que se van regulando las intensidades, pero nada grave.

¿Cómo se ensaya la violencia?

Por ejemplo: el momento en que Favio se mete en la heladera y todos vamos hacia él es un momento muy físico donde estamos todos medio agarrados. Surgió en función y a partir de la necesidad de mostrar qué era “darse con una heladera”. Hoy nos advertimos “Cuidado que te golpeas con esto”. “Fijate que si yo te pongo el brazo acá… y vos agarrás al grupo de acá”… Son todos ajustes, como con los textos, que implica un trabajo grupal de mucha conversación previa. Mucho intercambio, obvio, entre todos, con el director, con el asistente, Adrian Silver, y con todo el grupo de actores, Pipi Onetto, Pablo De Nito, Diego Cremonesi, Rafael Solano

¿Qué reacción percibís del espectador ante este mundo tash que observa?

Pienso que la gente vive una sensación física. Con las funciones la obra siguió en proceso, esta viva, va cambiando. Al principio la obra estaba mas hermética, ademas tiene un espacio  fuera de campo duplicado, es compleja en ese sentido, y había varias cosas que no se entendían, porque se aludía por demás a ese fuera de campo. La fuimos trayendo cada vez mas hacia lo que pasaba ahí entre los personajes, y ahora el afuera es solo algo que hace presión.  Hoy estamos más estables pero hubo momentos de enormes preguntas y mucho despeje de texto e información que necesitaba actualizarse para favorecer cada vez mas la actuación.

¿Por qué debería verla el público?

Porque es un lenguaje donde gana la actuación y no las ideas eficaces; no las ideas representativas sino las formas nuevas en el sentido de singulares. Gana la situación y los vínculos en escena. Creo que interpela las emociones. Y atraviesa la actualidad y sus signos…puede gustarte o no, pero hay una búsqueda de lenguaje. Yo valoro mucho eso. Me parece lo mas atractivo, las búsquedas propias. Y ademas ahora resuena mucho en la obra la actualidad. El adentro y afuera (intemperie-colchones-trapito). Acá incluso la locura y la degradación total son temas y tópicos actuales.

¿Estás con algún otro proyectos actualmente? tu cuarta obra?

Estoy ensayando ahora una obra que escribí sobre situaciones que emergen en una remisería. Y  sigo escribiendo en el proceso de ensayo, obvio, en la búsqueda con los actores. El mundo de la remiseria, los remiseros es interesante, denso…El espacio. Igual lo importante es contar los vínculos, pero ese espacio adjetiva la cosa, la carga. Es importante tener proyectos que uno quiere y con los cuales investiga, es el único modo de sobrevivir en momentos laborales tan de mierda como estos.

© Luciana Calbosa, 2018 | @LulyCalbosa

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente

 

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