El concepto del cine emplea en su operar muchas de las mismas “transformaciones operativas” -como las hemos denominado- de aquello que se ha llamado -teniendo presente a la poética- tradición metamórfica. Su designio es sencillo pero eminente. Reconfigurar mediante temas, motivos, nombres de personas y de lugares, incluso “géneros” determinados, datos mítico-simbólicos. Es lo conocido también como tradición hermética o simbolista, y que no debe confundirse con rituales domésticos, ni con torres de marfil en arriendo particular. El cine es la demostración más palpable y eminente de estas transformaciones.
Aquí no se trata de meras citas, aptas tan sólo para el exhibicionismo de corto vuelo y siempre sumido en el plano especulativo. Es el dato -no la cita- que es transformado operativamente en algo que funciona dentro del cuerpo, trama o sistema en el que ha sido inoculado. Por eso el cine al poner en escena corre -o corría- con esa ventaja. Puede incorporar el dato dentro de un determinado marco diegético cuyo entorno material y hasta anímico -como extensión de aquél- puede organizar modo sui.
Otra diferencia, y de las más productivas, del hacer de cine es su capacidad de asimilar la alusión a una cotidie histórica. Mientras el poeta, el narrador, hasta hace poco el dramaturgo y el músico escénico, debían casi inexorablemente subir el tono, percutir el bemol, y hasta caer en la nota bene estilística, el cine puede operar estos datos partiendo del supuesto diegético de que se trata de algo objetivamente dado, y cuya intencionalidad -como en toda fenomenología- es una elección intelectiva del espectador singular.
Para esto puede tomar como dato-base de los colores, las formas, los números y la relación horizontal-vertical del relato; pero también puede realizar estas transformaciones operativas mediante alusiones nominativas a las que asimila a ricorsi en el sentido viquiano.
Un ejemplo de un film excepcional, ya clásico. El exorcista de William Friedkin. Aquí tenemos algunas de estas transformaciones operativas basadas en símiles y repeticiones vueltas recursos. Parten tanto de los parecidos físicos, los nombres dobles y los nombres “fuera de campo”.
Veamos una de ellas. El padre Karras tiene como nombre de pila Damien; y aquí puede verse cómo lo que podría quedarse en cita, se transforma en dato, y éste en operativo. El padre Damien fue un sacerdote belga (1840-1889), hoy santo y patrono de los enfermos de sida, que llevó un leprosario en una isla del archipiélago de Hawaii al que visitara Robert L. Stevenson, admirador de su obra. Ya una vez instalado en Samoa y tras la muerte del cura por la lepra contraída, Stevenson se entera de que la figura del padre Damien es atacado por un pastor protestante que lo acusa de haber sido un borracho, un mujeriego, y de toda cosa posible.
Stevenson, ya muy enfermo de tuberculosis, sale en defensa de su amigo. Dice a su familia que las consecuencias que le acarreará tal defensa podrían precipitar lo inevitable. La familia unánimemente lo apoya y redacta la carta.
Dejo -clásicamente- para el final de esta historia, el detalle inesperado que completa la transformación operativa. El destinatario de la carta en defensa del padre Damien, se apellidaba Hyde. Más aún, era el Doctor Hyde. Como en un espejo.
En el cine el uso de nombres reales, de personajes históricos, actúa como una señal para indicar “eso” a lo se quiere aludir formando parte del carácter ficticio. Como hemos visto, tal el nombre Damien para uno de los sacerdotes del film El exorcista.
Claro que también puede emplearse la cita no sólo como mención sesgada de un personaje histórico, sino como el modelo de un determinado personaje de la trama. De tal modo, se toman algunos de sus hábitos, tics, forma de vestir o de expresarse, y allí se tiene el derivado de ficción de un carácter existente en la realidad. También aquí la alusión puede tomar un tono alabancioso o polémico, e incluso una mezcla ambigua de ambos sentidos.
Además de ser uno de los films más grandes de la historia, objeto de todo tipo de culto y cantera de citas que van del camp más exigente al alto gesto cultural, La malvada (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz es un film a clèf en cuanto a algunos de sus caracteres ficticios. Sin duda la palma citatoria se la lleva el personaje de Addison DeWitt, interpretado por George Sanders.
Aquí se tienen un haz de alusiones, puesto que no sólo su nombre y apellido sino también algunos de sus componentes de vestuario, opiniones y demás, son empleados para su acuñación ficticia.
El nombre Addison alude a Joseph Addison, el escritor inglés del siglo dieciocho alabado por su fina prosa, su ironía y también -fundamental para el film- por ser uno de los creadores del periodismo moderno. “Wit” es en inglés es un término empleado para expresar capacidad de ingenio, ironía epigramática, y también es la cualidad de “pescar al vuelo” algún tipo de sobreentendido. De este modo lo emplea por ejemplo James Cameron para el apellido de su protagonista Rose en Titanic. Wit es lo que los románticos alemanes llamaron “Witz”, un sentimiento y capacidad de enlazar por ejemplo dos cosas, temas, señales de las más aparentemente divergentes entre sí. Se trata también de una intuición irónica o, para autores como los hermanos Schlegel -quienes llevaron este concepto a sus cimas filosóficas- el gesto de la estética romántica por excelencia.
John Addison podría ser recordado también por su actitud social; una curiosa forma de la pedagogía consistente en que cuando conocía a alguien equivocado, gruesamente equivocado, hacía lo posible por sumirlo todavía más en el error.
Por vestimenta -sobretodos con cuello de astrakán, boquilla, bastón-, Addison De Witt es un doble desplazado de George Jean Nathan, un temible crítico teatral que dominó buena parte de la escena periodística del mundillo de Broadway y uno de los fundadores, junto al estentóreo H. L. Mencken de la revista The Smart Set; que es ahora más recordada -si lo es aún-, por haber dado lugar, prohijado y directamente impulsado la creación de ese subtipo del thriller luego conocido como hard boiled y afrancesado en “noir”. Los primores tempranos de tal tendencia narrativa fueron los primeros relatos de Dashiell Hammet. Hoy, muchos de ellos, sino todos, nos parecen formas mecánicas de relato y, más que parcas o estoicas, son narraciones fríamente pragmáticas.
Entre las obsesiones de Nathan estaba detestar todo lo referido al cine y a Hollywood. No era el único de su especie, claro.
La estrategia de hacer presente este tipo de alusión en la trama, pero de una manera sesgada, para evitar engorros legales y sobre todo para hacer más rico y extraño el contenido dramático de la historia, consiste en mencionar en los diálogos a ambos caracteres, el ficticio y real. Así cuando Eva (Ann Baxter) le larga al director teatral Bill Sampson (Gary Merril) una tirada desdeñosa contra Hollywood, éste le responde: “Seguro que leés a George Jean Nathan”. “Todas las semanas”, responde ella. Y luego el director agrega: “Y a Addison DeWitt”, respondiendo Eva a su vez “Todos los días”.
Como el motto de la obra de Mankiewicz es el simulacro, el carácter ficticio que toda persona asume e imita de otra, y así sucesivamente, es por ello que este film remata con ese triple espejo del finale. En donde vemos que una nueva copia, pero ahora de Eve, y a cargo de la recién llegada Phoebe, es multiplicada al infinito en ese mar helado de interiores. Con ello el contenido dramático y su correlato objetivo se reflejan especularmente en la diégesis del film.
Es evidente que el cine de Hollywood había llegado para ese entonces a tal grado de dominio eminente, que el ajuste de cuentas polémico con el teatro en general, y con Broadway en particular, se despliega aquí sin cortapisas. No sólo el crítico, el dramaturgo, las actrices, el director y el productor, sino toda la comparsa que acompaña al mundo teatral (que algunos disminuyen en “mundillo”) son juzgados en este film de manera inclemente… En rigor, de manera muy justa.
Como el arte y la vida se mezclan, según se sabe, y esto ha sido motivo central de los films de Mankiewicz, quien ha dicho y sostenido que “la vida arruina siempre el guión”, el irónico colofón de este juego de espejos es el siguiente. El gran amor, la gran pasión de Nathan, fue Lillian Gish. Con la que mantuvo una oscilante relación por una década, hasta que ella la dio por terminada por la insistencia de Nathan en “formalizar”.
Sabiendo lo que Lillian Gish significa para el nacimiento del cine, uno se pregunta si alguna vez, en ratos perdidos, ella le hablaría de “Mr. Griffith”, como lo llamó siempre a lo largo de su centenaria vida. Y como también lo eligiera como título para sus memorias. Mr. Griffith, the Pictures and Me.
Ya que estamos en el feudo mitopoético y en el terreno de las alusiones de All About Eve, tal vez algunos lectores de esta columna se han preguntado alguna vez el porqué del título elegido…
He visto All About Eve en todas las épocas, modos y soportes posibles. En copias en 35 y 16 mm. En televisión, con subtítulos, doblada al castellano y sin subtítulos alguno. Luego en VHS, seguidamente en DVD, ahora en Blu Ray. Hasta estuve alguna vez a punto de comprar una copia en 16 mm.
He hasta soñado con ella. Doy aquí sólo uno como ejemplo. Formaba parte del grupo de todos ellos, ya reconciliados en amistad onírica, e íbamos al festival de Venecia a presentar… imagino que a la propia All About Eve; puesto que todo sueño tiene algo de obra o de nota al pie a las obras y situaciones de Pirandello. Otro manipulador de relaciones especulares y de agnósticas posturas con respecto a todo conocimiento.
Recuerdo que llegábamos al aeropuerto; uno para nada similar al de Venecia, empezando porque no lo hay y se llega hasta allí en tren y luego se ingresa en sus intrincados canales mediante un góndola o en un vaporetto.
No sólo eso. El hall del imposible aeropuerto con sus mamparas de vidrio que daban a la pista, y donde desde luego llovía, tenía algo similar al set del comienzo de Suspiria; pero en versión muy feliz y no sórdidamente calculada.
No he comprado ni atesorado la copia que tuve casi en mis manos aquella vez; no soy para nada un coleccionista; y si puedo ser algo similar a un bibliófilo, por ejemplo, lo he sido siempre por carácter transitivo. A ver. He comprado y frecuentado tantas librerías de viejo a lo largo de mi vida y hasta he hallado primeras o curiosas ediciones en los sitios más insólitos: por ejemplo en un tabuco, también un día de lluvia, sito en la recova del casino de Mar del Plata y donde hallé varios tesoros. De estos daré uno…no, mejor dos ejemplos. El diario que llevara un actor secundario de los ensayos del ahora más o menos célebre Hamlet (1964) de Richard Burton, en Broadway con puesta de John Gielgud; y un sólo tomo -ay, de los dos posibles- con los textos de las operetas del Savoy del dúo Gilbert& Sullivan.
Pero films, nunca se me dio por coleccionar. Y ahora con este desplegable aleph cibernético mucho menos.
Sí tengo el libro que contiene el guion original, más un larguísimo prólogo-reportaje del y al propio Mankiewicz. Una vez leído el guión meticulosamente, veo que lo escrito allí ha sido rodado en su casi totalidad. Con una excepción. Cuando Karen Richards va hasta al “21”, en Manhattan, donde ha sido citada para almorzar con Margo, al entrar allí (la entrada al lugar se ha rodado in situ, no así su interior), se encuentra con Addison y con Eve. Aquél le comenta que siendo como es Margo se hará esperar, y porqué no lee mientras tanto su columna del día. Despliega el diario, tamaño “sábana”, posiblemente el New York Times; se lo da Karen y luego se va junto con Eva.
Como recordarán allí, en plano medio y fuera de campo y por el gesto de Karen, vemos que algo la inquieta. Poco después nos enteramos que el gesto es debido a una venenosa crítica de Addison donde despacha a Margo a favor de su ahora protegée Eve.
Bien. En el guion original se detallaba un corte en primer plano a la página del periódico donde se veía clásicamente la foto de Addison y el título de su columna. “Cosas que prometí no decir…”
He aquí otro juego de dobles y de espejos del cual hemos participado con voluntario y gozoso frenesí. El guion a veces mejora la vida; la hace todavía y a pesar de todo lo sabido y lo porvenir, bigger than life.
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