24.08.20
Dossier _ Películas

El concepto del cine aplicado a “X-Men” tras 20 años de su estreno, por Lucas Manuel Rodríguez

EL CAMINO DE LOGAN: SIMBÓLICO O SUICIDA

Al 2000 se lo suele referir como el año en el que las películas de superhéroes pudieron finalmente ser tomadas en serio, omitiendo todo tipo de antecedente y subestimando las virtudes del film que posiblemente sea el más citado, dada su asociación con Marvel, el sello más preponderante en la industria. Hablamos, por supuesto, de X-Men. Este largometraje dirigido por Bryan Singer es comúnmente elogiado por su visionario casting -con una envidiable combinación de estrellas reconocidas y otras en ascenso-, pero también cuestionado por sus modificaciones con respecto al material tratado y hasta considerado como un film menor debido a su no tan extensa duración y aparente escaso desarrollo de conflictos argumentales.

En realidad, lo que menos se conversa sobre esta película es el porqué de su toma de distancia con los comics originales, ni cómo es puesta en escena por su director a la hora de incorporarla en la continuidad de su historia.

Al margen del obligatorio despliegue de personajes icónicos de su respectivo medio gráfico, Singer y su equipo definen el punto de vista principal de X-Men en dos protagonistas fijos. Primero está Rogue (Anna Paquin), una adolescente de Meridian, Misisipi, que descubre sus poderes mutantes y escapa de su familia al notar que puede matarlos con el simple hecho de tocarlos. Después tenemos a Wolverine (Hugh Jackman), canadiense y también mutante, cuenta con un esqueleto cubierto de un metal ficticio conocido como adamantio y su piel puede regenerarse de cualquier laceración. Ambos se definen por la complementariedad. Por un lado, sus dones son exactamente opuestos; por el otro, ella está acostumbrada a la vida sedentaria, pero él al nomadismo. Además, converge en ellos una alianza dualmente sureña puesto que Rogue viene del sur de los Estados Unidos y a Wolverine lo conoce en Alberta, provincia que limita con el norte del país natal de ella. Ambos se confían sus nombres de pila al conocerse, o al menos los que aparentan serlo, los cuales son Logan y Marie.

Esta unión prematura colisiona pronto en un escenario de batalla entre protagonistas y antagonistas; los X-Men, liderados por Charles Xavier / Profesor X (Patrick Stewart) y la Hermandad de Mutantes, comandada por Erik Lehnsherr / Magneto (Ian McKellen). Comienza así un ciclo constante de indecisiones para la dupla principal y el mal le lleva la delantera al bien durante el transcurso total de la película, o al menos hasta que el vínculo de Logan y Marie trasciende a su costado simbólico. Es en este donde se manifestarán nuestras dos tríadas favoritas de El concepto del cine, la ejemplar y la retórica. Comenzaremos por la segunda.

El pasaje de índice, ícono y símbolo se presta para el análisis de esta película como sucede (casi) contadas veces en el cine. Esto es a través de las tres veces que los poderes de Rogue / Marie hacen su demostración. Como es esencial en el principio de simetría, el elemento heurístico de la triada ejemplar en el que convive la propia triada retórica, estas tres veces deben destacarse por sus diferencias, más que por su mera repetición. Primero tenemos la escena en la que Marie besa a su (aspirante a) novio y entiende que, al hacerlo, el contacto con su piel es el causante de las convulsiones en él. La segunda ocasión es en la cama de Logan, donde ella intenta despertarlo, él, accidentalmente, la apuñala con sus garras metálicas y ella se salva de una muerte sangrienta al tocarlo, absorbiendo así sus poderes regenerativos, no sin dejarlo al borde del fallecimiento. La tercera expresión es al final del film, cuando el que sangra es Logan, quien voluntariamente hace una transmisión de su habilidad recuperativa para despertar a Marie, o, si queremos, devolverle la vida, en vez de curarla de una herida superficial; siendo la primera vez que entendemos que el protagonista podría regenerarse de un daño interno, algo que cierta parte del público podría tildar fácilmente como una inverosimilitud.

A través del principio de simetría, los dones de Marie / Rogue pasan de expresar su uso común (inhibir a quien apenas roce su piel) y revelar su utilidad perversa (aplicar las habilidades de otro en beneficio propio) a declarar una aplicación radicalmente distinta (una voluntad exterior que le abre paso al renacer de ella). Este tercer escalón se consolida mediante un segundo factor en la triada ejemplar, que es el eje vertical, aquel con el que se opone un devenir horizontal en recordatorio de que las acciones humanas encontrarán su limitación. Similar a Alfred Hitchcock en Saboteur, Bryan Singer utiliza las verticalidades de una obra tan abierta a lecturas unidireccionales (y no polivalentes) como lo es la Estatua de la Libertad, donde veremos dos planos parecidos de Magneto y Wolverine, cuando cada uno por su parte es elevado a la antorcha del monumento en cuestión. Esa representación fosilizada que iluminaría la igualdad ante la Ley norteamericana y cuyo valor alegórico será más pervertido aún por el villano, con sus intenciones de iluminar hasta la ceguera el código genético de los humanos comunes y corrientes, sus máximos enemigos.

En esta Estatua también se pondrá en acción el tercer factor de la triada, el fuera de campo. Esas acciones que se mantienen en actividad, por más que no se expresen en el campo visual de la pantalla. Logan y sus aliados X-Men combatirán en paralelo y por separado contra el grupo de acólitos de Magneto, a quien podríamos definir como chivo en materialización de una suerte de crítica a los orígenes religiosos del director. Magneto puede ser interpretado como un judío que iguala –mediante inducción- a una especie entera con los nazis que experimentaron con él en campos de concentración y con el Senador que promueve una Ley de registros para mutantes. Incluso está dispuesto a crucificar, literalmente, a sus iguales que discrepen con su visión, como lo hace con los X-Men dentro de la cabeza de la Estatua. Algo que es más notorio con la posición de una Marie sometida en la antorcha, como con un Logan que se perforará a sí mismo para poner en función ese acto simbólico de muerte y resurrección puesto en continuidad con una prolijidad ya señalada.

Como señala el maestro William Friedkin -en el comentario del DVD de El Exorcista– estos relatos, tan catalogados propiamente en un género específico, tienden a ser “muy conscientemente, una parábola de la cristiandad, siendo esta una eterna lucha del bien sobre el mal”. La tradición es entendida así como material de consulta constante y no de estancamiento, es por esto que, después de esta experiencia de encontrarse a sí mismo, en el desenlace Logan decide conocer su origen y tomar impulso desde él. Esta primera entrega de X-Men lo expresa hasta con una ironía envidiable, como cuando, ofendido y frustrado por la inoperancia de sus nuevos compañeros, le responde a Tormenta (Halle Berry) que salvará a Rogue de la Hermandad de Mutantes “de la manera tradicional: mirando”, en oposición al simple acto de ver.

17 años después, con Hugh Jackman consolidado como la celebridad más representativa de la saga cinematográfica, James Mangold, posiblemente el director contemporáneo que mejor comprende los aportes del Hollywood clásico, se suma a la labor de darle una finalidad emblemática al recorrido de Wolverine. Mangold entiende perfectamente que las películas de X-Men no se distinguen por su fidelidad en la continuidad cronológica de eventos, que además contemplaron viajes en el tiempo, elevando al máximo su desinterés por un universo compartido pulcro. Son historias individuales, con cierto margen de encadenamiento serial y Logan no es la excepción. Hay referencias a las otras películas, como un sable samurái de Wolverine: Inmortal,y el relato transcurre en 2029, fecha posterior al 2023 utópico de X-Men: Días del futuro pasado, por lo que posibilidad de pertenencia a films -en apariencia- divergentes es posible.

Sin embargo, a lo largo de su filmografía, este director dejó en evidencia que los aspectos simbólicos son a los que les brinda mayor importancia, siempre sin perder de vista la económica del plot de sus películas; esto es: la primera historia. Establecido esto, los hechos transcurridos en Logan nos permiten entender que su primera reminiscencia esencial está ampliamente vinculada con su procedencia cinematográfica. Por esto no solo se alude a la Estatua de la Libertad en un dialogo, sino que también la convierte –como en el primer film- en un eje vertical, el cartel de un hotel localizado en la frontera texana de El Paso, en el que vive provisoriamente Laura (Dafne Keen), quien –pronto descubriremos- es su hija biológica.

James Mangold también ha declarado cual es la alusión más evidente de esta película con pinceladas de western crepuscular: Los Imperdonables de Clint Eastwood. Como era de esperar, no se reduce al citado de frases y escenas, sino que la toma como modelo y discernimiento de que aborda el gran género que solo el cine supo inventar. Se recurre así a un génesis poético, para orquestar una enorme despedida.

Las virtudes que indicamos en X-Men se multiplican exponencialmente en este cierre. Los ejes verticales se vuelven una amenaza tanto para los protagonistas, como para los antagonistas, el principio de simetría se repite como nunca ha sucedido en una película del género superheróico y el fuera de campo se convierte en el auténtico portador del valor simbólico, como postula Ángel Faretta en La cosa en cine – Motivos y figuras. 

Empecemos con los ejes verticales. Destacaremos cinco que apuntan desafiantemente al conformismo horizontal de dos personajes. Inicialmente, Logan: ya hablamos de la Estatua del hotel, es con ella que el llamado de emergencia del que le fue advertido por Charles Xavier (Stewart, de nuevo) se vuelve real y el héroe expresa su reluctancia por primera vez en este relato; en segunda instancia, cuando se presenta ante él X-24 -su doble exacto creado por Transigen, la corporación heredera de aquella que le había implantado el metal en sus huesos- después de asesinar a Charles, descendiendo por una escalera mientras secuestra a Laura; la tercera verticalidad la vemos con los drones, a partir de los cuales Logan comprende que los jóvenes mutantes -que conoce cerca del final- son perseguidos por Transigen. Este último eje además atenta contra el liderazgo militar de Donald Pierce (nuestro otro personaje, interpretado por Boyd Holbrook), ya que abarata los costos de traslado para la empresa, pero esos dispositivos tecnológicos reflejan una mayor efectividad rastreadora que la de Pierce y su equipo; otro eje vertical, simétrico al de la escalera, está en otra presentación de X-24, cuando es trasladado por un camión que Pierce identifica rápidamente, en un plano suyo de espaldas mientras un helicóptero aterriza adonde está instalado con  sus compañeros, todo esto en señal de que su supremacía será sustituida físicamente y espiritualmente, con la llegada del Dr. Zander Rice (Richard E. Grant); el tercer eje amenazante para Pierce que apuntaremos está en las dos granadas que le arroja Caliban (Stephen Merchant), verticalmente, desde su celda, pero esto lo desarrollaremos desde otro aspecto.

Nos referimos, claro, al principio de simetría. Caliban, el albino detector de mutantes -cuyo nombre alude al Calibán de La Tempestad– padece de una debilidad mortal al exponerse a la luz natural o química. Esto se menciona en su primera charla con Logan en la mesa del refugio que comparten. Como índice, se nos previene que Caliban no sobreviviría a un viaje en un crucero caribeño –el escapismo, la falsa salida que Logan se promete a sí mismo-; a la manera de ícono, este talón de Aquiles es utilizado en su contra durante un interrogatorio con Pierce, quien cita a la madre de su interlocutor, al recordarle que debería “cuidarse de la luz”; esta frase será repetida por Caliban, cuando enfrenta a Pierce y se sacrifica simbólicamente al referirse el film, por tercera vez, a la fragilidad del personaje.

Logan es una película que oscila entre los números dos y tres. Su mayor declaración radica en la simetría de la bala de adamantio. Desde una primera historia, entendemos que están hechas del mismo material del que está cubierto el interior de nuestro emblema heroico. Estas balas ya habían sido introducidas en X-Men orígenes – Wolverine, pero Mangold, desde una segunda historia, en vez de insultar nuestra inteligencia con balas en nuestros cráneos que nos vuelven amnésicos, opta por trascender su narración mediante la tragedia. Que lo hace, eso lo vemos todos; ¿Cómo lo hace? De eso nos ocuparemos ahora.

Llegamos al qué a partir del cómo. Este film dispone de una poética similar a la desarrollada por Richard Donner y Shane Black en Arma mortal, que terminaba en un cementerio, no sin después convertir la munición de un suicida en regalo navideño, pero no nos detendremos en ese análisis, o al menos no lo haremos hoy.

Logan comienza en un funeral, donde el protagonista no le guarda la menor cortesía ningún difunto. En la ya citada conversación con Caliban, este le revela que encontró la bala que tenía escondida, a lo que se le responde que se mantenga “alejado de su mierda”. En esta escena, Caliban, como buen detector, la huele y menciona que está hecha de adamantio. Un espectador no informado, puede no entender qué es este material, pero como índice se nos presenta así: como una bala de un metal llamado adamantio. 

La aparición de esta bala solo se repite en dos escenas más. La segunda es cuando Laura se la muestra después de habérsela hurtado, mientras él estaba desmayado. La respuesta que ella recibe es que está hecha del mismo metal que él y que quizás había estado pensando en suicidarse con esta. Una certeza que los espectadores, sobre todo seguidores de la saga, ya habíamos deducido, pero la cuestión es que la bala ahora es catapultada como ícono. Ahora la diégesis del film asume que puede ser algo más que una simple bala de un metal particular. Por otro lado, al igual que X-Men, las camas en esta película operan más a favor de las confesiones que de las relaciones sexuales. Podemos emparentar a Logan con Hitchcock -nuevamente- en particular con Mi secreto me condena, donde –como señaló Rohmer en el célebre estudio compartido con Chabrol- las mujeres ponen en práctica la confesión auricular, fuera de la iglesia, en un mundo donde los hombres interrogados, como el padre Logan de Montgomery Clift, son mudos; solo que esta vez es al revés, la mujer guarda silencio y el hombre lo suelta todo, cual eyaculador precoz.

La tercera aparición, la simbólica, amerita el uso de la bala. Y no se le da un uso cualquiera, ni mucho menos un suicidio derrotista por parte de Logan. Esta es utilizada por nadie más, y nadie menos, que Laura en un acto dual que ilustra a la perfección el uso del símbolo en el cine. Preguntarse el qué es para decir que la usa para salvar a su padre de las garras de su doble maligno; preguntarse por el cómo es mirar la puesta en escena de James Mangold. Laura recupera el revólver del que fue despojado Logan, a este lo une con la bala de adamantio –si queremos, también de plata, la única fuerza material que puede detener a un hombre lobo, monstruo también inventado por el cine ya que, si recordamos, los puristas de las historietas se quejaron porque X-24 es un personaje que la película se sacó de la galera… o es, tal vez, otra gran creación del cine-, esto para dispararla contra el cráneo del villano físico de turno. Dicho de otra forma, hay en la recarga de Laura un unir y arrojar de un material que la película ha elevado metafísicamente con su puesta en escena a lo largo de una continuidad. Esto no es otra cosa que la definición en acción del símbolo, y no solo eso: escuchamos el disparo de Laura, no lo vemos, y el símbolo de la bala destruye la cabeza de X-24 por la gracia del fuera de campo, su gran portador. 

Muere así la última sombra perversa que perseguía a Logan, esta que fue creada por una empresa que intentó recuperar estéticamente aquello que nuestro héroe comprendió éticamente a lo largo de la saga, y fue en esta entrega, y mediante su propia muerte, que logró recordarlo, más que descubrirlo.

Por supuesto que un film de este calibre dispone de una simbología inagotable. Esto en un mundo que al parecer solo le aplaude su despliegue de efectos prácticos y hasta se atreve a cuestionarle su ritmo, tildándola de “lenta” por no contar con momentos de acción imparables en sus más de dos horas duración.

Si leyeron hasta acá, les invitamos a explorar otros aspectos simbólicos de estas dos películas, particularmente de Logan y, por qué no, de toda la filmografía de su director. Cuenten los caballos que aparecen -y cómo aparecen- en el film, qué sucede con otras escenas que se repiten con determinadas diferencias, como el Logan atascado en el árbol del final que recuerda al X-24 clavado en el tractor de la granja. Las manos que se unen y las manos que se rechazan… en fin.

Busquen estos elementos en todas las otras películas dirigidas por James Mangold, o mismo en las que ha producido, como la más reciente adaptación de El llamado salvaje, a menos que solo estén a la disposición de la queja constante por el uso de imágenes generadas por computadora. No decimos que todos estos films sean enormes, decimos que merecen más análisis que un simple y único primer visionado plagado de quejas técnicas y de rítmos. Y recuerden, en este espacio aseguramos que la próxima Indiana Jones, de existir en las condiciones actuales, no puede estar en mejores manos.

 

© Lucas Manuel Rodriguez, 2020 | @LucasManuel94

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