ALTER MUNDUS Y LIMES
El alter mundus es el mundo otro y opuesto por excelencia en las diégesis fantásticas y de terror. La terra incognita. Si bien tales mundos participan de lo geográfico, apuntan más bien a territorios mentales y sobre todo espirituales que se oponen al aquí y al ahora diegético en el cual emergen algunas de sus manifestaciones.
El alter mundus también puede ser o intentar ser una creación total o totalizadora del propio autor, como sucede en los alteri mundi de Kafka, incluida su América; en la novela de Alfred Kubin “La otra parte”; en el “Tlön “de Borges, aunque aquí no pasa de lo especulativo; o en La ciudad, de Mario Levrero. Un antecedente olvidado durante un tiempo, y por fortuna desde hace décadas vuelto a poner en circulación, es la novela La ciudad vampiro, de Paul Feval.
La “fortaleza Bastiani” de El desierto de los Tártaros, de Dino Buzzatti, claro está que participa del alter mundus de la fantástica. Cierto que aquí se tiene en parte la continuidad de lo hasbúrgico mitteleuropeo como alter mundus sumado o actualizado a cierta deshistorización y desterritorialización de esta alteridad geográfica anterior. Algo que no fuera seguido en la versión para cine de este relato debida a Valerino Zurlini, donde –tal vez inevitablemente- se muestran signos, banderas, estandartes y demás referidos claramente al imperio austrohúngaro.
Matadero 5, de Kurt Vonnegut, así como su versión para cine de George Roy Hill, extrema esa alteridad mundana poniendo o dividiendo mejor dicho esa otredad. Desde el mundo “real” de pequeño burgués provinciano, hasta el de la memoria, como mundo intermedio infernal de su incursión como soldado durante la segunda guerra, cuando la destrucción deliberada de la ciudad alemana de Dresde y, en medio de ellos, el alter mundus fabricado por sus deseos, en un paraíso propio de pacotilla kitsch al uso del propio pequeño burgués primero.
El alter mundus puede tomar características inesperadas, y aquí sí plenamente fantásticas, como en el universo bis que observa y padece el protagonista de “La invención de Morel”. La incorporación temprana del cine como parte de la diégesis fantástica corrió también tempranamente en la imaginación argentina. Los relatos de Horacio Quiroga “El vampiro” y “El puritano -publicados en el tomo “Más allá”,1934- y un lustro después la nouvelle de Bioy Casares dan testimonio de ello, así fue cómo la fantástica argentina alcanzó en poco tiempo un lugar más que central en esta corriente imaginaria de la modernidad. Y sería otro relato de Quiroga incluido en el mismo volumen –“Su ausencia”- el que diera lugar también al primer film argentino que incursiona decididamente en lo fantástico como Los verdes paraísos, de Carlos Hugo Christensen. Aquí del alter mundus -que porteñamente está al cruzar la calle-, el héroe trae no una flor como prueba de su pasaje, sino un libro –El cielo abierto- escrito totalmente en ese “otro lado”.
En “Morel” el alter mundus es la filmación de un día que pretende ser eterno, con lo cual su autor parece –nolens volens- remitir a la utopía positivista de los propios hermanos Lumière, que inventaron el cinematógrafo como ersatz de eternidad, una eternidad laica, técnica y autocelebratoria. Pero es precisamente el protagonista quien fuerza -incluso hasta llegar a su propia inmolación segura-, a desviar ese día eterno y perpetuo mediante su intrusión en tal universo fílmico, aunque en un mundo diegético paralelo al de la invención de Morel. Y con una diferencia, claro, que su intromisión allí es parte de lo intencional. Y es precisamente esa intencionalidad de estar allí junto a la ¿ficticia o real? Faustina que se efectúe, en el exiguo tramo de esta historia, el mismo pasaje del cine al cinematógrafo que hemos explicitado ya y ensayado en otros varios lugares.
Así que tenemos también un alter mundus fabricado, facticio, creado a nuestros propios ojos como un simulacro mimético de lo real. En el dueto de relatos de Horacio Quiroga ya estaba todo esto, pero no como antecedente o mera intuición primera, ni nada que se le parezca; si no como imagen totalizadora de esta relación fantástica en donde el alter mundus refiere al cine como creación de un mundo bis o paralelo. Borges completará esto a su manera con el relato-ensayo “Tlön, Uqbar y Orbis Tertius”.
Bioy, por su parte intentará, con esa repetida tozudez de segunda novela, luego de un gran logro con la primera, extremar el quid o motto de La Invención de Morel, multiplicando esta situación fantástica de manera inflacionaria en Plan de evasión.
El alter mundus será luego directamente delirado, proyectado mentalmente por el protagonista de Rosaura a la diez, de Marco Denevi y la versión de Mario Soffici para el cine. Obra que puede tanto corresponder a lo que llamamos fantástico atenuado, como al relato policial y a la fantasía viciosa. De allí su indeclinable grandeza, el que varíe y participe sin más de varios registros no decidiéndose plenamente por ninguno, pero tampoco incursionando en ellos a simple título de mera curiosidad u ociosidad estética.
Limes, marcas y extramuros
Son en el epos fantástico, pero también en el policial, tanto narrativo como cinematográfico, esas fronteras imprecisas, lugares intermedios, de paso, donde algo concluye y otra cosa comienza. Se da desde luego en lo narrativo-figurativo trazado como frontera y límite, pero según costumbre simboliza el intermedio, el pasaje o pasadizo, también el callejón, la pausa o la detención para el homo viator y para el recién llegado.
En la poética del tango argentino es el arrabal, nombre evidentemente más poético que catastral (como el “callejón” de Manzi absurdamente criticado por Borges); en ciertos films es el punto donde termina lo masa urbana para desadensarse en las primeras estribaciones agrestes o deshabitadas.
Por ejemplo en la diégesis del western es locus classicus el límite entre el campo abierto, la llanura o meseta con las primeras estribaciones del pueblo habitado al que ingresa el héroe, por lo general desconocido hasta entonces allí. También la marca en donde lo otro acecha e intenta invadir, como en la ejemplar Rio Bravo (1959), de Howard Hawks.
Generalmente este topos está marcado o señalado por la presencia de corrales, establos, cubos de alfalfa y sobre todo por la herrería y la correspondiente fragua.
Es el barrio bajo en el epos policial y el mismo pero algo más extrañado en su contorno y topografía en el epos fantástico. Puertos, muelles, postes restantes, callejones sin salida, desvíos, estaciones de trenes, galpones y sobre todo empalmes abandonados, terrenos baldíos y demás, son objetivaciones privilegiadas de tales loci.
Al final de un epos fílmico que seguía deliberadamente la diégesis y ritmo de la crónica diaria, en su sentido más realista-objetivo, se deriva en su exacta escena final hacia lo fantástico; precisamente mediante el uso de una recorrida por un laberinto formado por los desechos de una casa o fábrica donde abundan en medio del fango y los escombros los restos de sus instalaciones.
En Contacto en Francia, de William Friedkin el mundo fijo, estable, construido en lo material-tectónico aunque inestable en lo moral-legal, se torna o se trueca súbitamente en una desconstrucción, en un caos de lo que fuera tectónico con aquello que pareciera querer regresar a lo informe y hasta a lo inmaterial anterior. No es que el desierto entre en la ciudad sino que el fango originario desborda en lo material en ruinas.
Este autor extremará este alteridad en otra de sus obras cumbres, la que por fortuna comienza a merecer la altura que algunos siempre le reconocimos. En Sorcerer (1974) se da de consuno el limes, paso a otro terreno oscuro, feraz, desconstruído/derruido que le permite a su magistral disegno de puesta servirle también como pasaje directo al alter mundus.
Friedkin repetirá esto, aunque de modo oblicuo y ocasional, en un momento de “Jade”, cuando la persecución automovilística desemboque en un muelle donde parece concluir no solo la persecución sino todo el mundo representado en la diégesis, hasta con sus propios límites humanos sobreviviendo entre tales lugares.
Como decimos, las cercanías de puertos donde culminan barrios bajos y el consiguiente olor a pescado es locus classicus del limes en las ficciones de Lovecraft. Más allá de sus obsesiones personales y como siempre sucede con éstas, muy fáciles de analizar en cuanto a lo subjetivo psicológico…Donde por lo general se detiene y queda petrificada cierta crítica que solo parece reflejarse así y especularmente en su mera condición biológica…
En los relatos de Raymond Chandler y sobre todo de Ross MacDonald, ciertos perímetros extremos de sus locaciones actúan como marcos simétricos de la ubicación moral, social, de la conditio incluso existencial de ciertos personajes puestos al margen o que buscaron ponerse al margen.
La quema de basuras en “El sueño de los héroes” actúa en esta novela argentina del mismo modo. Zonas intermedias, de paso, de combustión, como aquí donde se quema algo anterior –tanto una etapa vital como desechos urbanos… Como simbólica alquímica, el marco o marca, el limes y borde es el punto más extremo de la nigredo o puesta en negro, primer y fundamental pasaje de la operación alquímica y comienzo del viaje como periplo simbólico. De allí –entonces- la presencia de la herrería y su consiguiente fragua en el limes classicus del western.
Finalmente otro limes fundamental del disegno del concepto del cine es el del “carnival”, mezcla de circo, feria de fenómenos y rarezas, con algo de esoterismo epiceno y de burdel. Como vemos al comienzo de Flamingo Road, de Michael Curtiz. O en la argentina El rufián, de Daniel Tinayre.
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