En sus westerns -emblemáticamente Río Bravo– la situación épica se vuelve historia simbólica per se de la humanidad encerrada en un microcosmos de una espera que actúa como factor de una doble articulación especular. Por un lado: la situación especular del héroe y su duplicidad. Chance-Dude son las dos caras del héroe adulto (es decir llegado al ápice de su profesionalismo y por ende al comienzo de su declive), reflejado a su vez en la veteranía de Stompy (que es, o puede ser vista como decrepitud), y en la juventud de Colorado (que puede ser vista, a su vez, como pedante autosuficiencia del niño crecido de golpe, pero totalmente inmaduro)
Por otro lado: la posibilidad, o no, de la continuidad de la especie mediante la irrupción de la mujer que atomiza la unidad -todo lo precaria que se quiera- de la prisión rodeada por un enemigo hostil. Esa cárcel que actúa como microcosmos de un universo mayor (el pueblo todo se llama “Presidio”) es el paraíso perdido de una masculinidad autónoma y también la traslación del relato bíblico del Génesis a un epos agnóstico.
Este paraíso perdido de la masculinidad autárquica se muestra de manera por demás franca en la relación entre Tom Dumsom y Mathew Garth (Río Rojo) hasta la aparición abrupta de Tess, a la cual el joven debe extraerle una flecha, como quien la arranca del mundo inerte o, si queremos, como quien arranca una manzana de un árbol.
Esa misma autarquía masculina es la que viven Harry Morgan y el viejo Eddie (Tener y no tener) hasta la aparición de Slim. En este último film debe y puede verse toda la primera parte -la interacción Morgan-Eddie- como en dos planos especulares, ya que el primero -p. e.- castiga al segundo para alejarse de la posibilidad de acabar sus días como él. A eso apunta todo el periplo en lancha, cuando Harry va a recoger a los resistentes franceses y Eddie se oculta clandestinamente en la nave. Toda esa secuencia es filmada mediante un plano correspondiente a Harry y un contraplano que lleva -como en un espejo- a Eddie[1]; el héroe se mira prospectivamente en su futuro, un futuro de hombres sin mujeres[2], si no apareciera Slim.
A veces estas relaciones masculinas se triplican creando un triángulo por demás evidente. La relación Tom-Mathew en Río Rojo se refracta por la intromisión de otro hombre (Cherry) interesado en competir con Mathew, aun comparando sus respectivas pistolas como emblemas de masculinidad. De allí que en Hawks el paso a la adultez, que es también el de la profesionalidad, es un constante dejar atrás el doble masculino que se le presenta como padre o como amigo-amante. Hay una constante tensión pederástica en los personajes de Hawks, pero ésta es vista siempre desde una vertiente evolutiva, casi determinista.
Por ello, para Hawks la mujer es inevitable, sea como víctima (Tess en Río Rojo), sea como enigma (Feathers en Río Bravo), sea como incordio (Dallas en Hatari!: “Las mujeres siempre traen problemas”, comenta el héroe que ve invadida su colmena masculina); sea como negación lisa y llana de la masculinidad (la tríada comprendida por La adorable revoltosa, La novia era él, El deporte favorito del hombre)
Podemos afirmar lo siguiente: Hawks invierte el sentido de la producción y la economía sexual oriental y pagana; no muestra mundos femeninos cerrados sino masculinos; en sus films no hay gineceos sino androceos. La mujer irrumpe en esa colmena jovial hecha de canciones, alcohol y peleas, tiros, caza de rinocerontes y conquista de comarcas vírgenes (en este autor las mujeres nunca son vírgenes sino los territorios a conquistar), camaradería, abrazos, bromas y aventuras. El androceo se conmueve y estos paradójicos “abejas-machos” corren el riesgo de convertirse en puntuales zánganos. La mujer agrede al hombre hawksiano con una miel fabricada en otra colmena, cuya ubicación se ignora o se quiso ignorar hasta ese momento.
Sea como víctima o como agresora, la mujer hawksiana “pesca al vuelo” las posibilidades de aventura que propone el mundo masculino. Entiende de inmediato las reglas del juego: emblema de ello es la ya citada “Feathers” que juega profesionalmente a las cartas y pasa a entender de inmediato otras reglas que le explica casi un niño (Colorado), en cuanto a cómo debe comportarse en el mundo de la acción masculina. Cuando tira, “simplemente” la maceta por la ventana, cumple puntualmente con lo recién aprendido, pero a posteriori llora para atarse a una esencialidad que no es la trasegada histeria de la psiquiatría, sino autoconciencia schopenhaueriana de la especie.
La mujer en Hawks es la otredad absoluta de lo masculino, un ser completamente otro, una Palas Atenea nacida completa (y armada) no de la cabeza de Júpiter sino de los deseos del hombre. De allí que para este autor la mujer puede ser un invento del hombre[3], pero es una invención completa y compleja que debe aceptarse y entenderse so pena de re-caer en el estadio de zángano. Un pistolero, un cowboy, un cazador, un soldado, un “duro” sin mujer, es a la larga un patotero sentimental y estúpido que recaería en una barbarie oriental. De allí que lo latino es esencialmente más comprensivo que su colmena anglosajona con respecto a esta inevitabilidad (cf. Río Bravo)
El “vas a ser un hombre” es imperativo categórico en el mundo de Hawks; pero como buen pesimista de cuño schopenhaueriano, este autor no se hace ilusiones con algo llamado cultura. Si esta no está sostenida por una trascendencia (cosa evidente, por ejemplo, en John Ford) el juego hombre-mujer termina o terminaría por agotarse en un mero estadio lúdico que acabaría en un “Darwin visto por los monos”. Cosa que se observa cristalinamente en el mundo “puesto al revés”, hacia el final de Monkey Business, cuando los niños pueden tomar el poder y ya no jugar a los indios… sino ser indios.
O también cuando en el páramo que rodea a la civilización contemporánea la confusión de valores llevaría a la confusión entre domesticidad y salvajismo: los dos leopardos de La adorable revoltosa (Bringing Up Baby) son emblemas puntuales de tal cuestión. Si las esferas no se separan por un esfuerzo llamado “civilización”, el mundo recaería en una barbarie, y para nada romántica. Esa civilización muerta de la cual el paleontólogo (jugado por Cary Grant) trata de reconstruir precariamente un animal de museo, puede ser la nuestra en pocas horas. Porque una fuerza viva y confusa renueva sus pedidos de territorialidad. El cazador no caza, el sabio no ejerce su saber, la policía no ejerce su control, el circo pierde su carácter de propalador de diversiones. La millonaria puede entregar su dinero a cualquier incompetente; sólo la mujer autárquica controla la situación y todo su despliegue de poder es para cazar a un marido que sólo está preocupado por reconstruir -juntando una serie de huesos- un animal tan estúpido, necio, grande e inútil como los dinosaurios.
Este “mundo al revés”, esta nave de los locos, es el mundo de las llamadas “comedias pesimistas” de Hawks, cuyo emblema es la Susan de La adorable revoltosa.
En estas “comedias pesimistas” el mundo del héroe se ha vuelto pura profesionalidad inerte, un profesional en el sentido contemporáneo y liberal de la palabra. La música (Ball of Fire), la paleontología y la caza (La adorable revoltosa), la biología (Monkey Business) son cuadros de situación de la heroicidad vuelta profesión liberal. El páramo, la tierra baldía rodea los refugios masculinos de unos zánganos ilustrados que munidos de sus probetas y encerrados en sus gabinetes propalan el caos con ridícula incompetencia. En esos mundos, sólo la mujer librada al azar de la especiosidad autárquica (es decir caída a su manera en la positividad inerte) se entrega a su caza particular y depredadora, en tanto que los hombres se han entregado y refugiado en un sitio de irresponsabilidad aventurera.
Esta caza (mayor o menor, lo mismo da) llega a convertirse en una verdadera pesadilla en technicolor, cuando (Los caballeros las prefieren rubias) sólo el niño es el único adulto en ese barco de los locos que conduce un deseo tornado civilización mediante la acuñación de un coto de caza matrimonial.
El mundo de La adorable revoltosa se ha vuelto el viaje sin fin de Los caballeros las prefieren rubias. Los hombres se han objetivado primero y luego cosificados en cantidades mensurables a conquistar: el dinero para la rubia, los músculos para la morena. Entre la cuenta bancaria y el equipo de pesas no circula ningún aire de masculinidad; sólo el niño-hombre-enano que ve surgir de un útero desaforado y grotesco a una Afrodita de pacotilla en el cual queda atascada. La otrora diosa del amor se ha vuelto una corista que no emerge de la espuma del mar, sino que se atasca en el ojo de buey de un transatlántico de lujo.
Los pescadores de altura de Tiger Shark o los soldados de Air Force se han convertido en los objetos de escarnio de Los caballeros las prefieren rubias. Estos caballeros sin caballos ni Grial que rescatar, son los trofeos irrisorios de una femineidad vuelta especiosidad militante. Si los hombres sin mujeres de sus dramas corren el riesgo de volverse machistas, las mujeres sin hombres de sus comedias corren el riesgo de volverse hembristas.
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Más ensayos de Ángel Faretta publicados en A Sala Llena.
* Fragmento de Mito, método y recurso. Prolegomena a una teoría del cine. Próximo a ser editado.
[1] «Busqué un espejo y me quise mirar» escribió LePera en uno de sus más bellos tangos para Gardel: “Volvió una Noche”.
[2] Men Without Women, se titula un libro de relatos de Hemingway, amigo de Hawks.
[3] La mujer como invento del hombre, se debe al olvidado Ludwig Klages que la acuñó en su Tratado de Caracterología, siguiendo, claro está, pensamientos desarrollados por Schopenhauer y Kierkegaard.
