a Paula Prentiss
Recordamos que hemos propuesto a tres autores de films como ejemplos de artistas centrales del cine clásico: Hitchcock, Hawks y Minnelli. Los tomamos como emblemas de una postulación teórica determinada. Entendido lo que sigue es posible que algún lector piense que pueda ser cambiado uno o más de los ejemplos citados. No negamos tal posibilidad. Sólo se pide que se los tenga presentes como modelos o tipos ejemplares de los tres estadios viquianos.
Hitchcock es el autor teológico, Hawks el autor heroico y Minnelli, el autor “humano” o civil. Estos tres estadios, que analizaremos in extenso por separado, se refractan o, mejor aún, re-curren en el cine en base a los tres autores mencionados.
Hawks es el autor heroico de esta tríada. Heroico en el sentido apuntado en estos estudios, es decir: el héroe hawksiano actúa como depositario de la fuerza -vuelta profesión, subrayadamente en este autor- o de un saber profesional. Ese elemento profesional se divide a su vez, y ya canónicamente, en dos logoi: “dramas optimistas” y “comedias pesimistas”. En los primeros se muestra el mundo tal como debe ser (o quizás como fue in illo tempore) y en las segundas tal cual es. Dentro de sus dramas el logos, el relato del western se constituye en la zona de mayor “idealidad” al permitirle situarlos en un tiempo de pasado diegético donde el mito puede re-instaurarse con mayor “comodidad”. Aunque el propio tiempo pasado histórico no le interese en lo más mínimo a este autor. (1)
En la trilogía realizada en sus últimos años, compuesta por Hatari, El deporte favorito del hombre y Rojo 7000, el estado de cosas descripto más arriba llega a su culminación y -como en todo gran artista- a su superación -siquiera virtual o imaginaria. Estos films -a excepción del segundo- son ya difíciles de definir con las categorías citadas anteriormente. “Hatari” no es una comedia pesimista pero tampoco un drama optimista. “Rojo 7000” pareciera a simple vista un drama, pero está contado de manera tan anti-dramática que lo torna problemático en las primeras visiones, siendo uno de sus films más complejos y de difícil lectura, como lo son por otro lado las últimas obras de los creadores clásicos; pensemos en Siete mujeres de Ford, Marnie de Hitchcock o The Sandpipers de Minnelli.
Hawks, al igual que aquellos, eligió una transparencia tan compleja en su buscado “arcaísmo” formal que sólo la aparición posterior de la generación autoconciente los tornó más legibles o abordables.
Hatari es el resumen de su obra, en la medida en que aquello que hemos denominado androceo, ha logrado vivir en el mundo contemporáneo. Es sintomático que para ello haya tenido que refugiarse en un joven país africano recién nacido a su independencia. Tal país (Tanzania) hace pendant con la relación del grupo masculino que parece haberse refugiado en la terra incognita de borrosos países contemporáneos, en uno de los cuales viven para cazar fieras que se envían a higiénicos zoológicos europeos. El grupo es una suerte de “naciones unidas” autónoma y jovialmente caótica, donde se han refugiado cazadores de todos los orígenes (norteamericanos, franceses, alemanes, portugueses) y donde la mujer-problema es una fotógrafa italiana (es decir que las cosas ya no están clásicamente resueltas tampoco en los países latinos). La aparición de “Dallas” hace que, a su vez, la otra mujer (“Brandy”) que se había mostrado hasta ese momento como “un compañero más” despierte de su letárgica inmersión en el androceo heredado de su padre y se acople a las exigencias especiosas de la italiana recién llegada.
Es importante señalar aquí como uno de sus elementos constitutivos, que en el mundo masculino de Hawks, una de las maneras tímidas y provisorias de mantener a raya la irrupción de lo femenino es rebautizarlas con apelativos o masculinos neutros o ambiguamente indefinidos. En Hatari, Dallas y Brandy; en Rio Bravo, Feathers; en Tener y no tener, Slim. Pero éstos son siempre intentos de un homo ludens aún no dispuesto a reconocer que el juego del patio trasero de la historia de hombres solos ha terminado. La mujer terminará quedándose, luego de haber agotado las posibilidades distractivas de negar lo inevitable.
Fotógrafa molesta o periodista irresponsable primero; ama de cría de fieras domesticadas, después; para finalmente jugar con la posibilidad de ser “iniciada” en la tribu watusi (2).
Todos juegos irresponsables, bellos quizá, pero irresponsables. Ni el profesionalismo autárquico -ya agotado por los hombres- ni la simetrización con lo animal -constante pesimista del mundo de este autor como ya hemos visto- ni el ingreso turístico a una forma de vida primitiva son posibles -ni deseables- para estos hombres y mujeres que -querámoslo o no- somos nosotros.
En Rojo 7000, el mundo del androceo se ha vuelto colmena tecnificada: el motel donde viven los corredores de autos es mostrado como el escuálido mundo del confort contemporáneo que borra diferencias. La única diferencia virtual para esos hombres es la posición aritmética que consiguen en sus “carreras”. El bar -ya toda una bôite sesentista- es ocupado y administrado por las mujeres. Tres hombres y tres mujeres circulan de uno a otro lugar; ellos sintiéndose doblemente desplazados en cuanto abandonan la cómoda situación de sus estrechas carrocerías (imagen simétrica con la mujer atascada en el barco de Los caballeros las prefieren rubias), armaduras irrisorias de un tiempo mecanizado. Ellas se mantienen mejor situadas en la medida en que haya un hombre que conseguir. Pero tales hombres o sólo quieren utilizar reactivamente el oficio para paliar resentimientos personales (Ned), o para olvidarse de alguna mujer anterior (Mike), de la misma manera en que Dude en Río Bravo se ha sumido y refugiado en el alcohol.
Queda un tercer hombre -aristotélicamente- que mantiene un resto o dejo de profesionalidad (Dan). El primero huye de la mujer doméstica sólo utilizable para conseguir un puesto en la scuderia dirigida por su hermano (Julie). El segundo no quiere la mujer que ha sido de otro (la historia vuelve a repetirse, dice el tango) pero sobre todo teme su independencia y hasta su doble otredad, ya que es francesa (Gabrielle).
Finalmente, el más o menos profesional debe convencer a su correspondiente par que no es una mujer que trae mala suerte a los pilotos (Holly, que significa “santa” o “sagrada”).
Ese giocco dei parti, ese cada cual que atiende a su juego pirandelliano es mostrado en su resolución como mutilación para Ned, aceptación de sus limitaciones y ajuste de cuentas para Mike, y el tornarse ejemplo para Dan. Todo lo cual lleva a ese circuito de coches a toda velocidad que Hawks muestra como una suerte de scalextric que se toma en serio.
Nunca queda más en claro que en este film, que las mujeres hawksianas contemplan el mundo de la aventura masculina como juego de chicos que no han terminado de crecer. Claro que con una diferencia. El juego en films como Río Bravo o Tener y no tener es un juego en el que se juega toda la especie; pero en Hatari o en Rojo 7000 son concesiones de las mujeres para que sus hombres -esos niños grandes- pasen el tiempo sin molestarlas con esa desaforada imaginación masculina siempre inventando juegos (la guerra, el cine, el azar).
La irrisión es la cima del pesimismo agnóstico; si no se tornaría caridad y compasión, por ejemplo en los finales de La ventana indiscreta o de Siete mujeres. Es decir en Hawks -aristotélicamente- hay tercer hombre, un supuesto que se exige en el despliegue de la inmanencia. En Hitchcock o en Ford –platónicamente- hay un “otro mundo” celestial o arquetípico, donde, trascendentemente, se exige y se clama la resolución de este binarismo mundano.
El deporte favorito del hombre es para el autor de este ensayo, uno de los más grandes films de todos los tiempos, y particularmente fue un “ábrete sésamo” del arte del cine, como lo fue para muchos de sus contemporáneos. Visto durante los años sesenta fue el antídoto ético y estético que alejó a algunos de mi generación del indecisionismo nihilista de la mayor parte del cine europeo, con sus pueriles alegorías junguianas. Paralelamente en esos años, la visión de Paisá de Roberto Rossellini y de O’Haru, mujer galante de Kenji Mizoguchi, logró hacernos entender que el cine era una manera del pensar y poetizar que el viento del espíritu hacía soplar ecuménicamente.
Ese azar, que es para nosotros providencia, hizo que tales films nos llegaran contemporáneamente y es justo el mencionarlo más allá del “odioso yo”, como diría Pascal.
Porque en toda persona que se propone inteligir un fenómeno, actúan hechos o vectores que tienen inexorablemente que ver con un hic et nunc, con un aquí y ahora de su situación personal en un determinado estado de recepción. Ya que, argumentamos, toda teoría de la recepción artística debe inscribir en su despliegue del decir, los cruces autobiográficos que la prohijaron y la hicieron posible. Sin todo ello recaeríamos en el limbo deliberativo del indecisionismo caótico y estrepitoso.
La visión de una obra como El deporte favorito del hombre para una imaginación plena de entusiasmo, al lado de cosas como –digamos- El desierto rojo o El silencio, decide algo para toda la vida o no decide nada. Si hubiéramos visto El deporte favorito del hombre en un ciclo preciso y cronológico de toda la obra hawksiana desconociendo que paralelamente se quería sobornar la atención del espectador con virados al colorado y pajaritos que escapaban al veneno de una fábrica maligna, o con un viejo mostrando fotos (mientras se oía una melodía de Bach y por la calle circulaban cañones fálicos) seguramente hubiéramos pensado que el mundo era hawksiano o hitchcoquiano, aun rosselliniano. Pero al tener que comparar (y comparar es decidir, recuérdese) la mente juvenil y por ende entusiasta (es decir poseída por la divinidad, por lo divino) debe -si quiere- demostrar su elección.
Vaya este recuerdo para aquellos que como Horacio Álvarez Boero o Eduardo Montalvo guiaron con su inteligencia mis emociones estéticas; para ellos son también estas páginas; especialmente para ellos.
En El deporte favorito…, el hombre ya no sólo ha perdido su status de héroe sino que ha usurpado además su profesionalidad. Roger Willoughby, ha escrito un tratado de pesca, “pescando al vuelo” comentarios de sus clientes de una tienda que vende adminículos de tal deporte. Más aún, Roger odia el mero contacto con un pez (“tan blando y resbaladizo”, dice), como el hombre ya emasculado no puede reconocer su pene, o al que ha abandonado en el altillo de sus recuerdos especiosos.
Abigail, la molesta y agresiva jefa de prensa de un country club insiste en enseñarle. Uno de sus ejercicios consiste en que Willoughby (“sauce llorón” en inglés) pesque y luego tenga por varias horas un pescado frío y resbaladizo en su mano hasta que finalmente “te acostumbres a él, Roger”.
Paralelamente un grupo de provectos millonarios juega desde hace años a ver quién pesca el pescado más grande. Esa gerontocracia hace simetría con el estado de emasculación de Willoughby.
Un indio apócrifo y chapucero es el guía de un bosque sagrado vuelto country club, territorio donde sólo las mujeres (Abigail y su amiga alemana Isolda a quien rebautizan Easy, “fácil”) y el oso están en su lugar, es decir: gozan de un status de territorialidad. La lluvia que todo lo puede (como revelarle a Roger la anatomía femenina: bella imagen de aquello que Stendhal llamó “cristalización”), también lleva a que Abigail y Willoughby deriven en el devenir de la especie en ese mundo heterosexual a la deriva. Mientras Hawks nos da quintaesenciada su imagen emblemática: una última secuencia, a la manera del cine mudo, nos muestra dos trenes que se chocan entre sí.
Muchos años atrás Hawks, que era más mucho parco que sus personajes, concedió en definir epigramáticamente aquello que debía ser un film: “Es un tren en marcha que atraviesa la noche”.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
Más ensayos de Ángel Faretta publicados en A Sala Llena.
1: así “Tierra de faraones” (1956) con diégesis en el antiguo Egipto. La respuesta fue ejemplar del porqué de su fracaso. “Jamás pude imaginarme cómo hablaba un faraón”.
2: por cierto “Hatari” quiere de decir “peligro” en lengua swahili. Como hemos expresado en otro lugar: “En todo caso puede reproducirse el marco de acción del momento pionero originario (en relación al capitalismo liberal) pero no ya su entorno y menos todavía su vivencia originaria. Ya que –como maravillosamente rezaba el afiche del film en el momento de su estreno ‘Hatari quiere decir peligro’. Eso sí en lengua swahili”. (cfr. “La cosa en cine. Motivos y figuras”. Djaen ediciones, Buenos Aires, 2013)
*: fragmento de Mito, Método y Recurso. Prolegomena a una teoría del cine. De próxima edición.
