Hemos definido el concepto de ícono como “el signo en cuanto a su reconocimiento de un status propio dentro de un determinado contexto. Es el momento, a veces muy difícil de reconocer o aprehender, del pasaje del índice al símbolo”. *
Podemos agregar ahora: íconos son aquellas propiedades gráficas vueltas propiedades extensivas de las personas y roles que las poseen (o contemplan, usan, cargan, etc.) en las diégesis que vemos representarse. Para ello el ícono sobrepasa su soporte o lastre material para volverse algo inherente y particular de una persona o grupo que se representa en la diégesis.
Sumamos a estas definiciones lo que llamaremos aquí, y tentativamente, “marca icónica”. Esta refiere a que dentro de la económica del film, una determinada y ya señalada con anterioridad forma icónica -cuadro, foto, dibujo, etc.- se pone en escena como parte del continuum diegético que se está desarrollando. Así podría definirse también a esta marca icónica como mímesis dentro de la mímesis, o doble mímesis, debido a que la imagen enmarcada y puesta en un determinado espacio de la diégesis forma parte de la significación simbólica del film en marcha.
Cuando se trata de un objeto real ficticio (la cámara fotográfica en La ventana indiscreta) o formal-ficticio (el diamante “Corazón del mar” en Titanic), la garantía de su status icónico está, podría decirse, sustentada por su propia abstracción usual (standard = máquina) o por su abstracción parcial o ficticia en parte (nombre: “Corazón del mar”), pero real en cuanto a que consta de tres soportes reales –diamante, azul y forma de corazón- dentro de las respectivas icónicas, lapidaria, cromalia y morfológica. Breve, la piedra preciosa, el color, como la forma, son reales junto a la ficción de su nombre diegético: “Corazón del mar”.
Pero existe también una marca icónica que podría llamarse clásica, por ya predispuesta en el reino de los signos antes de su puesta en escena fílmica. Básicamente son dos los tipos: las pinturas y las fotografías.
Los pinturas pueden ser reales, si bien imitadas para la ocasión de la puesta en escena, como en el reciente film argentino Muerte en Buenos Aires, de Natalia Meta; donde vemos la copia de un clásico de nuestra pintura decimonónica como “La vuelta del malón”, de Ángel Della Valle (1855-1903)
En El gatopardo, de Visconti, tenemos el óleo de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) “La morte du juste”, y en Vértigo, de Alfred Hitchcock, el retrato de Carlotta Valdés pintado para la ocasión como parte del disegno del film.
Confutando los diferentes empleos que ambos autores realizan de estas marcas icónicas pueden establecerse también cuáles son las diferencias en cuanto a detalles de puesta en escena entre el cine europeo y el europeo trasatlántico. También, desde luego, éste como otros de nuestros conceptos puede extenderse a los campos históricos, y anímico-espirituales de las llamadas alguna vez “historia de las ideas” y “filosofía de la historia”. También, y más recientemente, “historia del imaginario”. Puesto que el concepto del cine es más abarcador, completo y complejo que estudiar las chifladuras de un provinciano fronterizo, así como escritos y “construcciones” estrafalarias, hobbies de fin de semana y deseos privados de todo tenor, tomándoselos sin más, y sin ningún tipo de escrutinio hermenéutico, como la muestra perfecta y cristalina de todo un dilatado período histórico de una nación, grupo étnico o de una construcción histórico-política. La historia del imaginario -pese a los esfuerzos de Philippe Ariès- se ha vuelto más que nada la historia de lo atrabiliario.
De lo que tratamos aquí es de la marca icónica de estas pinturas en las diferentes puestas en escena y direcciones de sentido de estos autores en sus respectivos films, ejemplos que podrían extenderse.
Tomemos estas secuencias. En “El gatopardo”, el príncipe Di Salina mira el óleo de Greuze que muestra a un “grupo de familia” -simetría ésta interior a la obra del autor- donde se ve la agonía de un padre rodeado de su prole en actitudes melodramáticas, con gestos y torsiones corporales, y mímicas de horror y espanto. El príncipe, que tiene este cuadro en su estudio, mira y reflexiona si ésta será la forma en que sus hijas habrán de despedirlo, y aspira a que, si lo hacen, “se encuentren vestidas más decentemente”. Lo distraen de estas reflexiones la irrupción de esa doble marea de belleza joven, pero vacua e irresponsable, formada por Tancredi y Angelica.
Así como en Grupo de familia, el cuarteto promiscuo e incestuoso invadirá la vida y precipitará la muerte del protagonista, el sintéticamente llamado aquí “Il professore”. Ambos héroes son interpretados por el mismo actor (Burt Lancaster) en lo que podría denominarse “icónica de roles” *.
En este film una “conversation piece” pintada “al parecer” por Arthur Devis (1712-1787) “une”, enlaza momentáneamente a il professore con el errático Konrad Hübel, versión del clásico flâneur baudelairiano vuelto en paria de lujo y rentado, pero al que también “el destino se empeñó en deshacer…”
Así funciona la simetría icónica interna mediante dos marcas pictóricas en ambos films de Visconti.
En Hitchcock vemos en Vértigo el retrato de Carlotta Valdés que se exhibe en un museo. Esta figura “toma vida” (fílmica) en la pesadilla de Scottie. Ambos refieren a alguien que si bien no existe (como Rebecca, como Mrs. Bates) es parte aquí también del constructo mental empleado para su traslado, o traducción -mejor dicho- ficticia a este lado de las cosas, historia, realidad efectiva…
El propio retrato de Carlotta Valdés sufre una parodia, una befa de algo anterior ya clasificado (aquí museísticamente), por la desventurada Midge en un intento desesperado y grotesco de rebajar el ideal (falso por otro lado) de su amado Scottie y bajarlo hasta su propia altura (Midge-enano, en inglés de género neutro)
Aquí la marca icónica no une sino que desune. Más aún, en Visconti estas marcas dan consuelo a la melancolía histórica mediante el excipiente homeopático de lo estético. En Hitchcock la marca icónica es veneno o, más bien, el dato homeopático europeo se vuelve acerbo excipiente cercano a la ponzoña en lo europeo transatlántico. Es falso, representa una falsificación, o no tiene detrás un pasado auténtico y recto.
Aquí la marca icónica no es cauterio ni bálsamo, sino otra clase de laceración en la herida tanto real como simbólica. Real, porque Scottie seguirá huellas diseminadas por creadores ajenos y “comprará” (el argentinismo se hace aquí ricorso) productos estéticos creados por otros.
En Vértigo tenemos que Scottie “compra” un material ficticio fabricado para un fin bajo, una carnada para un crimen por dinero. Pero esto escapa a su vez de las manos del aciago demiurgo; pero de uno que no se sabe como tal, Gavin Elster.
Allí la herida se vuelve también simbólica, porque en el constructo falso cuanto improvisado de este repetido demiurgo, se cuela la “herida que no cierra/y sangra todavía”.
*: “El Concepto del Cine” (Djaen Ediciones, 2005)
*: así como también Grant y Stewart en Hitchcock; Wayne en Hawks y Ford; Douglas en Minnelli.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
