1. La prueba del laberinto
Veamos la secuencia en la que Scottie sigue a Madeline en un caótico recorrido por las calles empinadas de San Francisco, al día siguiente en que ha rescatado a la mujer de su “intento de suicidio” en el mar; de haberla llevado su casa, desvestirla, secar sus ropas y pelo y hacer una suerte de acercamiento verbal, hasta tocarse las manos.
Aquí a Scottie se lo ve perplejo, harto, porque la mujer conduce sin ningún sentido; toma y retoma el mismo camino, como si marchara sin rumbo fijo.
Hasta que finalmente el automóvil se detiene frente a su propia casa, y a esto lo vemos desde el punto de vista de Scottie, encuadrado doblemente por la pantalla y por el parabrisas de su automóvil. Esto es: llega y es conducido, luego de erráticos pasos, hasta su propia morada.
Aquí tenemos uno de los ricorsi más radicales del concepto del cine, en el film seguramente más radical en este punto a desarrollar aquí, como en tantos otros.
Por un lado, la secuencia despliega sin abandonar el soporte o estado de transparencia de un motto del thriller -el seguimiento de un detective a un “caso” que le ha sido dado-, de consuno ofrece la más concreta traducción metamórfica de la prueba del laberinto. Uno de los mitologemas fundamentales del pensar simbólico. Junto al descensus ad inferos, la herida del héroe y su pecado de exceso de fuerza, el doble, el viaje y la guerra, la prueba del laberinto es uno de los axis mitoi fundamentales. En los que está construido todo el pensar y el poetizar occidental.
Si vemos en cuanto a su lexis, qué sucede aquí, tenemos que el héroe sigue a su ideal -o “graal” perdido- en un laberinto, que en este caso es un tráfago de tránsito, de caos y luces y señalizaciones –materiales- de todo tipo. Tan solo cree estar siguiendo a una desquiciada, a una Madeline que delira con estar posesa o ser la transmigración de una Carlotta Valdés, muerta suicida un siglo antes.
En su transparencia diegética, el hartazgo y fatiga de Scottie se traducen por “saber” que está siguiendo a una fronteriza. Pero súbitamente la ve llegar y estacionar su automóvil en la puerta de su propia casa, que está en un ángulo de una calle en pendiente. Ese ascenso y descenso de ambos vehículos se ve sostenida por la propia topografía urbana de San Francisco.
Tenemos así cuatro índices, es decir indicaciones de las cosas según su uso y materia ya conocida. Seguimiento de un detective a un “caso”. Persona a la que se cree demente conducir su automóvil sin sentido, por esas calles que suben y bajan. Coincidencia de ambos en un ángulo al que se llega bajando por un declive. La visión de esta acción como punto de llegada y meta a través del parabrisas del automóvil del perseguidor y vigía.
El prólogo de Vértigo es una anulación del locus classicus policial: persecución de un anónimo que huye, detrás policía de uniforme, y detrás otro de “civil”; muerte del uniformado en caída en espiral; el “quedar colgado” de una saliente de la terraza del edificio del agente civil, y hiato hasta la segunda escena, o primera del film vuelto a la crasa interioridad doméstica.
Esta tachadura del motto clásico policial, lleva a que esta secuencia que analizamos aquí, así como todo el transcurso del film desde esa obliteración primera de “lo policial”, se traslade a otro ámbito donde sin embargo parecen seguirse o cumplirse las leyes canónicas del “género” o -como preferimos llamarlo- del “estado de transparencia”.
El conocimiento, luego persecución, a continuación salvación in extremis de las aguas del mar, conocimiento desnudo de su cuerpo; segundo seguimiento tras el “conocimiento carnal” anterior, se continuarán en otra serie de acercamientos.
Primera salida, ya juntos, hacia el parque nacional con el bosque de sequoias. Segunda salida hacia la “Misión San Juan Bautista”, y huida de Madeline por la escalera de caracol hacia el campanario y con Scottie tras ella, a la que pierde debido a su vértigo.
Veamos antes una simetría que recorre y enlaza tales periplos. Las desapariciones de Madeline. Primero, en la florería, Scottie la ve sesgadamente. A continuación en el cementerio de la iglesia. Tras ello en la casa McKittrick, donde literalmente desaparece luego haberla visto entrar allí y hasta asomarse a una ventana. Luego en el muelle y poco antes de arrojarse al mar. Después en el bosque de sequoias, donde por un instante Scottie la pierde de vista entre los milenarios árboles.
Finalmente esa noche, tras rescatarla del mar y cuando se hablan por primera vez junto al fuego (que la mujer agradece con un “gracias por el fuego”), ella tan solo vestida con la bata roja de Scottie, y reconociéndose mutuamente en el “wandering”, hasta que luego -por un azar- sus manos se tocan.
Al atender el teléfono que suena en la otra habitación -donde ella ha dormido y luego balbuceado estando desnuda- y tras regresar a la sala, Madeline ha desaparecido Aquí sí es “vista” en el exterior por Midge que comenta: “Oh Johnny O, así que este era tu fantasma…”
Se ven, se siguen, se tocan y vuelven a tocarse, luego se siguen finalmente hasta desembocar en el punto de partida y del toque anterior. Sabemos que un rito de iniciación se correspondía con una serie de pasos, pruebas, recorridos llenos de altibajos, terrores, adivinanzas y demás, así como la aparición de una serie de posibilidades de existencias al neófito, dadas como máscaras o simulacra. Hasta que luego de todo ese recorrido laberíntico, se le decía por diversos medios: “Ese sos vos”. Ese “vos” era el mismo físicamente visto en un espejo que aquel que había iniciado el periplo iniciático. Pero algo se había transformado: su propio status ontológico. Pero física, materialmente, ese intrincado recorrido llevaba circularmente hasta su mismo punto de partida.
Pero toda esta secuencia que llamaremos “del segundo seguimiento”, no se aparta ni un ápice de las leyes ya canónicas de la diégesis y del epos policial. No hay nada externo, ajeno, inoculado allí desde un afuera extra- diégetico que se cuele o se intente hacer pasar de matute a tal puesta y representación.
Pero -sí como sostenemos- el thriller, la ghost story, el fantástico, lo detectivesco, y sus variantes, fueron acuñados desde Poe y Hoffmann en adelante, como el campo operativo de empleo del simbolismo tradicional acorde a los tiempos y las condiciones de posibilidad de la movilización total, luego continuados con diversas variantes en el concepto del cine desde su nacimiento con Griffith; si esto es así, este regreso al punto de partida, esta vuelta al origen -y casa- de esta secuencia es la perfecta expresión simbólica del recorrido circular donde el sesgo policial se anula como intriga; pero no como lexis y diégesis.
Luego de la obliteración del policial mediante la primera secuencia-prólogo, tenemos casi a continuación el diálogo entre Gavin y Scottie. Aquel pregunta si cree posible que un muerto posea el cuerpo y la mente de una persona viva. A lo que Scottie, rotunda, tozuda, más que afirmativamente dice que no, y que el solo hecho pensarlo es pura locura. Con esto se practica la segunda obliteración genérica de Vértigo. No se trata de un film “fantástico”, en sentido ya clásico.
¿Qué es entonces lo que vemos y seguimos en su representación?
Por un lado y sin dudar, vemos las variantes del epos policial y fantástico que puede y debe ser resumido en el concepto de thriller. Se cumplen así, en sus dos vertientes, los episodios canónicos de tales epoi. Caso, tarea y seguimiento. Revelación del enigma. Doble, relación muertos-vivos, herencia siniestra (no por nada se llama Madeline, como Usher), el otro como fantasma.
2
En la siguiente escena ambos -ya “wandering”- visitan el parque nacional con el bosque de sequoias. Pasean en un bosque otoñal en penumbras, y sin nadie a la vista. Solo el Jaguar color verde como una invasión e inversión mecánica del propio bosque donde la incipiente pareja se adentra. Inversión tanto por el verde del follaje y del nombre taxonómica de las sequoias, “Semper virens” (*), así como por el emblema del automóvil, un jaguar de metal mimando el símil de una fiera que habrá habitado in illo tempore en ese verde que se creyó por siempre.
En una suerte de altar de madera techado, miran el anillo seccionado de uno de los milenarios árboles puesto allí a modo de muestra de su antigüedad. Las vetas interiores forman una espiral. Allí encuadrado se ven determinadas fechas que muestran su crecimiento. “Hastings”, “La carta magna”, “descubrimiento de América”, “independencia norteamericana”; finalmente el año en que fuera cortado y seccionado ese árbol.
Madeline, con su mano enguantada de negro y acercando su índice extendido, señala dos puntos muy cercanos del tronco seccionado. “Aquí nací y aquí morí, y tú no supiste de mi existencia”.
Luego se aleja sola por entre las sombras crepusculares de los árboles, y al doblar en un recodo, Scottie la pierde de vista. Como antes en el muelle antes de arrojarse al mar, y como aún antes al abandonar su casa luego de rescatarla, y más atrás en la desolada casa del “Old San Francisco” vuelta ahora hotel McKittrick…
Scottie va en su busca y la encuentra recostada en forma casi oblicua sobre el tronco de una de las sequoias. Scottie ya desesperado le pregunta, “¿Estuviste antes aquí”?, “¿Cuándo naciste”. Silencio.
Así como en la escena anterior Scottie, tras un al parecer tedioso recorrido laberíntico, es llevado finalmente hasta la puerta de entrada de su propia casa, así ahora es llevado “sin comprenderlo”, hasta otra meta y comienzo. Hasta el in illo tempore. Esa pregunta dirigida a esa criatura que en su postura parece estar o querer fundirse con la madera del árbol, no responde a ese preguntar positivo.
Porque es el origen, la madera, la pasta y estofa surgida del bosque originario; no del ente sino del propio Ser.
Aquí quien pregunta es un policía, un escocés puritano y calvinista ciego ante las imágenes; ya no un Fergus sino un hijo de Fergus. No un celta artúrico, sino un hijo de la calvinista Escocia que ha pasado por Adam Smith y su laissez faire sin base ni meta.
Aquí “la pregunta por la cosa” es dirigida desde lo positivo y lo policial- racional a lo secreto y a lo sagrado -que no tienen fecha de nacimiento- ni puede recordar ni tener el pasado fechado de una manifestación hierofánica anterior, las que carecen de todo calendario.
*: este “Semper virens” latino, puede llamar a confusión en su segundo término. “Semper” es “siempre”, “por siempre”. Pero en cuanto a “virens” debe tenerse en cuenta que es a un tiempo “vivo” y “verde” en sentido de “florecido”; lo que luego pasa el inglés como “evergreen”. El verde -como ya lo hemos tratado en otros escritos- es junto con el rojo y el lila-lavanda –y sus variantes cromáticas- los tres colores regentes de Vértigo.
También “virens” como adjetivo, es “vigoroso”. De “vir”, hombre, masculino, y siguiendo el origen indoeuropeo, del “sánscrito” como del avéstico, “vira”; tanto hombre como guerrero. Detentador de la segunda función. Cuyo pecado –cf. Dumèzil- es el exceso de fuerza; el hacer una de más; cosa que el desdichado cuanto necio de Scottie llevará a cabo in fine.
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