Domingo 19 de abril.
Ni los partidos de fútbol ni ninguna otra rutina dominguera impidió que la gente se acercara a las salas. El BAFICI 2015 acapara toda la atención.
Las actividades especiales tuvieron como centro de atención el décimo aniversario de Talents Buenos Aires, iniciativa que les permite a 72 cineastas y críticos de cine, oriundos de distintas partes de Sudamérica, capacitarse y conseguir apoyo para desarrollarse profesionalmente. Además, se realizó la proyección del Programa 2 del Work in Progress de BAL (Buenos Aires Lab), donde desfilaron otros proyectos que buscan apoyo para ser terminados, y fueron anunciados los ganadores. El Castillo de Barba Azul, lo nuevo de Gastón Solniki -supo participar en el BAFICI 2012 con su documental Papirosen-, obtuvo los premios Arte y Fidmarseille FIDLab.
Concluyó el primer fin de semana de festival, el único que los espectadores podrán aprovechar de lleno, pero queda una semana con más cine, más eventos, más alegría cinéfila.
35 y Soltera, de Paula Schargorodsky (Argentina / España / Estados Unidos, 2015 – Vanguardia y Género), por Guido Pellegrini
Hace tres años, la directora Paula Schargorodsky presentó una versión preliminar de esta película que fue premiada en Estados Unidos y que captó la atención del New York Times, el cual le encargó a la autora un corto para la sección Op-Docs de su página Web. Una vez subida por el diario neoyorquino, la obra de siete minutos se viralizó por las redes sociales; fue vista casi dos millones de veces en YouTube; y fue compartida, entre otros, por el Huffington Post, Latin Times, Buzzfeed, Corriere Della Sera, La Nación, InfoBAE y CNN en Español.
Ahora nos llega el largometraje, en el que la autora, además de lamentarse por tener 35 años y ser soltera, rastrea a sus ex novios para entrevistarlos y tratar de entender por qué no prosperó cada relación. Esta búsqueda extiende el metraje hasta los 75 minutos, después de los cuales nos damos cuenta que –aunque alcanzamos a conocer mejor a las distintas parejas de la directora, y aunque ella tiene más tiempo para reflexionar sobre sus deseos (capaz incompatibles) de estar acompañada y ser libre– el corto, al fin y al cabo, postula las mismas interrogantes, llega prácticamente a las mismas conclusiones y tiene la virtud de ser conciso. La sensación es que 35 y Soltera, la película, es innecesaria.
El viaje de Schargorodsky a Europa, para encontrar a un ex novio italiano, también recuerda a Photographic Memory, otro documental en primera persona que pasó por el BAFICI, esta vez del estadounidense Ross McElwee, quien se traslada a Francia para descubrir el paradero de uno de sus grandes amores. Es cierto, McElwee no atraviesa la misma etapa en su vida. Ya construyó una familia y analiza su pasado desde el balcón de sus sesenta años. Pero la comparación igualmente desnuda los problemas del proyecto de la directora, desde el título. 35 y Soltera nos describe una situación personal, no sale de la subjetividad de la protagonista; mientras que Photographic Memory nos remite a un concepto, a un planteo sobre el cine y el paso del tiempo. Ambas trazan caminos parecidos –hacia el reencuentro con el amor perdido– y muestran la misma convicción en la necesidad de filmar la experiencia individual. Pero Schargorodsky, aunque amaga con meditar sobre las expectativas sociales y culturales que enfrenta la mujer en el mundo moderno, en realidad nunca deja de hablar de sí misma.
Salad Days, de Scott Crawford (Estados Unidos, 2015 – Música), por Martín Chiavarino
El punk de Washington.
A fines de la década del setenta los jóvenes comenzaban a vivir en Estados Unidos un sentimiento de derrota anunciado. El sueño americano estaba roto, la dura derrota en Vietnam, la crisis del Petróleo, el ascenso económico de Japón, y principalmente, la conciencia de que su país ya no era el faro de las ideas de la libertad y de la democracia con un sistema bipartidista corrupto, un crimen organizado que parecía controlar todo el país en connivencia con los zares de la droga, la policía y los políticos siempre tras bambalinas.
Ante este escenario los jóvenes de la capital norteamericana, necesitaban expresarse y encontraron en el punk que venía de California e Inglaterra – The Ramones, Sex Pistols, The Clash, Stiff Little Fingers- la inspiración para articular sus sentimientos de furia contra un sistema que parecía estar en su contra. Con entrevistas al siempre coherente líder de las míticas bandas de Punk y hardcore Minor Threat y Fugazi, Ian MacMaye, a un lúcido y talentoso Henry Rollins, a un condescendiente Thurston Moore, a un insulso Dave Grohl y a muchos protagonistas de las bandas de la movida, Salad Days indaga en las fuentes de la escena de Washington, donde nació el término Straight Edge para definir una actitud hacía la música y su contexto.
La opera prima de Scott Crawford narra a través de grabaciones de recitales y testimonios de algunos protagonistas el surgimiento de esta escena a fines de los setenta, la consolidación en los ochenta, la importancia de los fanzines en la difusión y en la construcción de una coherencia interna y su declive a principios de los noventa a partir de la consagración de los mejores exponentes de esta generación, que creció alrededor de Dischord, la discográfica independiente surgida de los propios músicos de una escena que nunca comprometió su autonomía ante el acecho de las grandes discográficas.
Intemperie, de Miguel Baratta (Argentina, 2015 – Panorama), por Matías Orta
Detrás de cada obra artística está el arduo trabajo de su creador. Tomemos el caso de Eduardo Stupia, uno de los artistas plásticos más representativos de la Argentina; su trayectoria es bien conocida tanto en este país como en el extranjero; incontables exposiciones lo tienen entre sus figuras destacadas.
En Intemperie, la cámara sigue a Stupia dentro de su taller, durante la concreción de un impresionante collage. Un proceso de trabajo que transcurre en silencio, sin interrupciones, pura dedicación y concentración. La mayor parte del documental hace foco en esta actividad, con planos detalles del rostro y de las manos y de los materiales que usa para recortar y pegar. Hacia la mitad, una entrevista en off: mientras habla sobre su labor y reflexiona acerca del arte y la vida, planos de libros viejos, de más materiales, de obras ya existentes.
El muy interesante concepto de acompañar al artista en plena faena, sin intervenciones por parte del documentalista, es opacado por un enfoque demasiado contemplativo, de manera que el resultado final termina siendo monótono y poco atractivo. Así y todo, sigue siendo una buena oportunidad de saber más de Stupia, sus pensamientos y sus creaciones.
El Pequeño Quinquin, de Bruno Dumont (Francia, 2014 – Panorama), por G.P.
Como escribió el crítico australiano Adrian Martin, en una reciente nota sobre la serie Better Call Saul, lo interesante del drama televisivo es que “un episodio puede permanecer quince minutos en una sala común, ‘obsesionándose’ con los movimientos de personajes sin nombre que jamás veremos de nuevo en la serie (…). La televisión, como medio narrativo, puede tomarse la libertad de vagabundear y divagar de esta manera altamente estructurada”. Lo mismo podría decirse de El Pequeño Quinquin, una bizarrísima comedia metafísica de Bruno Dumont, que mezcla una de sus típicas indagaciones en las profundidades del ser humano con La pantera rosa.
Aunque originalmente se transmitió como miniseries para la televisión francesa, opera sin problemas como una película de tres horas. Es que los cuatro episodios que la conforman no están realmente estructurados como tales –empiezan y terminan donde se les da la gana– y el final es extremadamente abrupto y abierto, algo poco común en una narración serial (no serán pocos quienes, después de 200 minutos, esperen una resolución al misterio y se vayan frustrados del cine). El Pequeño Quinquin arranca con el hallazgo, en un búnker olvidado en la costa norte de Francia, de una vaca muerta, en cuyo sistema digestivo se esconden los pedazos descuartizados de una mujer. Poco después, en una playa, aparece otra víctima. Con la ayuda del teniente Carpentier, con quien conforma una inepta dupla policial, el experimentado comandante Van der Weyden va detrás de las confusas pistas. Él es la ruina de una persona, alguien a quien la vida llevó por delante, un frenesí de tics nerviosos que expresa tres o cinco o diez pensamientos distintos al mismo tiempo. Es el centro filosófico y cómico del film, quien condensa en su propio cuerpo la visión desoladoramente absurda de Dumont.
Mientras tanto, el Quinquin del título, un travieso (y casi criminal) adolescente, estalla petardos, investiga los asesinatos por su cuenta y amenaza (por pura xenofobia) a dos hijos de inmigrantes musulmanes. Encapsula lo mejor y lo peor de su comunidad rural. Es curioso, atrevido, valiente, bravucón y horriblemente racista, tan cómplice como todos los demás de las muertes, que nunca son explicadas y que quizás sean culpa de todos, porque salvo al inquieto policía a los demás no parece inquietarles lo que ocurre, paralizados por su propia complacencia. Uno se pregunta si la razón por la cual nunca se revela el asesino es porque justamente no hay uno solo: los primeros cadáveres que surgen son los de una francesa blanca y su amante africano, a quienes luego se le suman los cuerpos de otros “transgresores”. El “demonio”, del que tanto habla el comandante, quizás esté en todas partes.
Lo más destacable del film también resulta ser su punto flojo, porque si bien nunca deja de ser una experiencia hilarante –en la que un funeral puede convertirse en un recital pop– también, por su misma intención de sumar detalles grotescos, abusa de los desperfectos físicos y mentales de sus personajes para generar climas y construir metáforas. Pero al fin y al cabo todos sus protagonistas, incluso con los que más nos identificamos, tienen algún “problema”: el comandante, que como dijimos es un torrente de gestos involuntarios; Quinquin, que es hipoacúsico y tiene un rostro asimétrico; su tío Dany, que sufre un retraso mental; el resto de su familia, que (con la excepción de su madre) no ganaría ningún concurso de belleza. Ser mortal es ser imperfecto, parece querer decirnos Dumont, aunque sin dejar de rozar la burda explotación.
Me Quedo Contigo, de Artemio Narro (México, 2015 – Nocturna), por M.C.
La opera prima del realizador autodidacta Artemio Narro es una obra sobre la violencia inherente al ser humano. Me Quedo Contigo es el nombre de una popular canción de la banda española Los Chunguitos, utilizada en la película Deprisa Deprisa (1981) por Carlos Saura, y le sirve a Narro de punto de partida para contar una historia sobre la dualidad entre la racionalidad aprehendida y la bestialidad animal irracional que conviven en cada hombre.
La llegada de Natalia, una arquitecta española que viene a establecerse con su novio, un director de cine y televisión mexicano en el Distrito Federal, es la entrada de la chica a un territorio desconocido y agobiante que corre los límites del concepto de convivencia y dialogo. Con el novio ausente e incomunicado en una filmación en la selva, Natalia se une a tres amigas alocadas de su novio en un fin de semana salvaje.
Me Quedo Contigo ronda los limites como un animal salvaje acechando su presa para traspasarlos constantemente como una cuchillada que hiere a su víctima, en este caso, el espectador, con sadismo y voyeurismo. El odio de clase, la violencia sexual, la omnipotencia, la impunidad, la sodomización y la cosificación del hombre y del sexo son parte de este manifiesto sobre la descomposición social y la animalidad humana con que Narro desata a sus fieras y da comienzo polémicamente a su carrera.
The Royal Road, de Jenni Olson (Estados Unidos, 2015 – Vanguardia y Género), por G.P.
A través de tomas estáticas de Los Ángeles y San Francisco, la estadounidense Jenni Olson narra su mudanza de una ciudad a otra en busca de la libertad –espiritual, creativa, sentimental– que siempre le resultó esquiva. Al mismo tiempo, asocia su periplo con el de su país, ya que su itinerario refleja el recorrido del Camino Real del título, que entre los siglos XVIII y XIX unió las 21 misiones franciscanas erigidas en California, y que hoy yace enterrado bajo distintas rutas y autopistas. La desaparición de esta vía, para la directora, funciona como una metáfora del olvido al que fue relegado el pasado español –y luego mexicano– de la costa oeste estadounidense, una consecuencia de la guerra decimonónica entre Estados Unidos y México. Si bien las misiones persisten como un destino turístico, están vaciadas de su sentido profundo, de su conexión con una etapa previa a la expansión estadounidense, que es mencionada solo como dato histórico pero sin cuestionar el presente.
Olson, en este contexto, ofrece una encendida defensa de la nostalgia como recuperación del pasado, más aún en estos tiempos de desmemoria digital. Como todo acto nostálgico, su proyecto es melancólico: la directora, con su cámara, quiere preservar los recovecos urbanos que más la conmueven, atraparlos en el ámbar del celuloide, según su expresión, pero las imágenes solo ofrecen la huella de lo retratado y nada pueden hacer ante eventuales transformaciones edilicias. Los recuerdos personales de Olson son igualmente frágiles: escuchamos anécdotas de amor frustrado, de novias que la directora no pudo retener o mujeres que permanecieron fuera de su alcance, anécdotas dolorosas que pueden nutrir una obra artística (y así deja de existir solo en la memoria). El film se convierte en la validación de la tesis de la directora, de la necesidad de recordar.
The Royal Road se puede comparar con las novelas del alemán W. G. Sebald, que también reflexiona sobre las conexiones entre lo personal y lo histórico, y encuentra en el paisaje europeo las pistas de un pasado inconfesable. Pero mientras la prosa del alemán fluye continuamente entre lo individual y lo colectivo, Olson separa ambos niveles en bloques y los trata por separado: en una sección habla de una cosa, en la siguiente se refiere a la otra y luego repite el esquema. Por eso la estructura de su ensayo no es la más potente y los lazos entre la historia de California y las anécdotas de la directora, que expusimos anteriormente, resultan demasiado abstractos y conceptuales. Sebald, en cambio, muestra los vínculos en acción, por decirlo de una manera: expone la erupción de lo histórico en el instante de lo personal, algo que nunca terminamos de apreciar en el film de Olson.
