2557, de Roderick Warich (Alemania, 2017 – Competencia Internacional), por Guido Pellegrini
Es una película que remite a muchas otras. Los paisajes nocturnos de neón y crimen, y cierta estética fragmentaria y onírica, le deben mucho a Fallen Angels (1995), Millennium Mambo (2001) o Rebeldes del Dios Neón (1991). La voz en off, que explica y emite opiniones sobre el argumento, recuerda a La Última vez que vi Macao (2012). Y la trama, sobre dos extranjeros en Bangkok que se meten con la mafia tailandesa, es como la de Victoria (2015), que también mezcla madrugadas eternas, amores juveniles, boliches, tiroteos y el desarraigo del forastero en tierra extraña (en su caso, el de una española en Berlín). El único mérito de 2557, que no abunda en puntos altos, es este paseo cinéfilo que le permite al espectador atento.
Roderick Warich, con su ópera prima, realiza una parodia involuntaria del cine contemplativo contemporáneo. Sus personajes caminan sin rumbo, miran eternamente a través de las ventanillas de diversos autos, piensan sólo en su codicia, sus celos o su instinto de supervivencia, o quizás esperan las indicaciones del director sin saber que la cámara ya está rodando. De vez en cuando, se involucran en persecuciones callejeras, aunque, ante la ausencia total de suspenso, gracias a un montaje que busca deliberadamente la supresión de cualquier emoción o dramatismo, es un desafío saber cuándo los personajes están en peligro y cuándo están buscando una cama para tirarse a dormir una siesta, quizás la misma cama con la que fantasean los espectadores. Y justo cuando estamos por aceptar que la película quiere emocionarnos no con escenas de acción sino con poesía visual, somos abrumados por una sucesión de tomas desprovistas de interés compositivo o sensual, de rostros enmarcados por fondos desenfocados, iluminados por celulares o silueteados por los focos coloridos de un boliche, imágenes medianamente atractivas la primera vez, no tanto la décima.
Ocasionalmente, hay referencias a conflictos sociales, atentados y golpes de estado, que pretenden resignificar la trama superficial de engaños y venganzas, de extranjeros que huyen y delincuentes locales que los persiguen. Pero los vínculos entre el contexto nacional y el personal están vagamente dibujados. Podríamos comparar 2557 con la filmografía de Apichatpong Weerasethakul, especialmente su corto Una Carta al tío Boonmee (2009) o su largometraje Cementerio de Esplendor (2015), que también indagan en la tumultuosa realidad tailandesa y sus reiteradas dictaduras militares, con más claridad y menos oscurantismo. Weerasethakul muestra hasta qué punto la historia, la política y la violencia se cuelan en cada gesto cotidiano y cada rincón doméstico, y lo hace al construir un espacio y una geografía donde los personajes viven rodeados por el pasado (reciente o antiguo, místico o histórico, sublime o sangriento). Warich apunta a algo parecido, pero en vez de hipnotizarnos con momentos cargados de sentido nos adormece con instantes descartables.
Una Aventura Simple, de Ignacio Ceroi (Argentina, 2017 – Competencia Internacional), por Martín Chiavarino
Señales
El primer largometraje del realizador argentino Ignacio Ceroi es un film sobre una búsqueda obsesiva de un mito alrededor de una misteriosa comunidad que busca utilizar un sistema de comunicación a través de señales en base al sacudimiento de plantas, denominado adkintuwe, un método de comunicación mapuche mencionado por el escritor chileno Roberto Bolaño en su novela 2666.
Tras el descubrimiento de una extraña escultura de complexión humana pero con una pata de tortuga en una excavación arqueológica en las sierras de Tandil, Edgar emprende un viaje hacía la región amazónica peruana para buscar al Shapshico. El duende de la selva en cuestión se asemeja a un mito de la Amazonia peruana, el Chullachaqui, un personaje que hace desaparecer a los viajeros perdidos que se cruzan con él.
La hija de Edgar, María, se une a un grupo liderado por David, un ayudante de Edgar en las excavaciones, y decide ir en busca de los rastros de su padre hasta Perú, no sin antes entablar una relación muy cercana con uno de los miembros de esta banda, Ramiro, que siempre va acompañado de su amistoso y cariñoso perro, Simón.
Ceroi se las ingenia para demostrar de que con una idea simple y una buena dirección se puede lograr una película ágil e inteligente con más ritmo que diálogos. A las buenas actuaciones de Ramiro Bailiarini y Camila Rabinovich se le suma una gran dirección de fotografía de Sofía Rodrigo, que se destaca por algunas escenas en la amazonia peruana y algunas escenas de la Buenos Aires del futuro.
Una Aventura Simple (2017) es un film taciturno y lacónico, con pasajes circunspectos que son intervenidos por escenas musicales con canciones de algunas de las mejores bandas de la escena musical independiente local como Mi Amigo Invencible, Chico Laser y Las Edades, con hermosas canciones que dan cuenta de la delicadeza y la fuerza de las melodías de estas bandas que crecen por fuera del atraso cultural que imponen las discográficas multinacionales en Argentina. El resultado es un film tan sutil como certero que en poco más de una hora narra una historia que dejará al espectador perdido por siempre en la oscuridad de la selva.
Lai, de Rusi Millán Pastori (Argentina, 2017 – Noches Especiales), por Matías Orta
Decir que Alberto Laiseca fue uno de los escritores más representativos del género fantástico en Argentina es quedarse corto. Su obra y su particular carisma lo convirtieron en un artista único, creador de lo que él denominaba “realismo delirante”, que así y todo trasciende toda etiqueta. Su muerte en 2016 significó la pérdida de un referente y de un maestro de autores como Leonardo Oyola (autor de la novela Kryptonita, llevada al cine en 2015). Pero siempre estarán sus libros, su rol destacado en el programa de televisión Cuentos de Terror (donde narraba clásicos del miedo), y ahora, el documental Lai (2017)
Esquivando los esquemas más televisivos, el director Rusi Millán Pastori se adentra en el Mundo Laiseca registrando su relación con los alumnos en sus talleres literarios (entre ellos, Sebastián Pandolfelli, escritor y músico que aportó a la banda sonora de la película) y como invitado en un colegio primario. Allí queda patente su sentido del humor y su esencia como contador de historias, sean propias o de, por ejemplo, Edgar Allan Poe. Además, el mismísimo “Lai” habla sobre sus preocupaciones, sus intereses (incluyendo la Guerra de Vietnam y los pechos femeninos), su infancia, su vocación creadora, y hasta la lucha que significó publicar Los Sorias, libro que consta de más de mil páginas.
Millán Pastori también incluye fotos personales y material de archivo, todo de la colección familiar de los Laiseca (allí aparece su hija Julieta), y hasta suma secuencias oníricas muy a tono con el universo del responsable de Matando Enanos a Garrotazos. Por supuesto, hay tiempo para lecturas en off.
Gracias a Lai, los devotos del autor podrán reencontrarse con un ídolo y conocerlo más en la intimidad, y quienes desconocían hasta su cara (cómo olvidar ese bigote, detalle crucial de su persona) tendrán la oportunidad única de zambullirse en un humano como uno habrá otro.
The Void, de Jeremy Gillespie y Steven Kostanski (Canadá, 2016 – Nocturna), por Daniel Núñez
The Void (2016) es un film Carpenteriano. En su génesis se puede ver la rabia cinematográfica del realizador de Sobreviven (They Live, 1988), pero sin apelar a la visión del cinéfilo reaccionario que idealiza otros tiempos en el cine y que anula la mirada actual. De esos hay muchos por desgracia, donde los altares de Fulci, Hooper, Raimi y Jackson (los de los ‘80, ¿queda claro, no?) parecen alzarse con voces solemnes de radical postura cinéfilo-teenager. The Void (2016) se constituye como una metapelícula dentro de un universo made in John Carpenter, pero con un peso actual. Toma las formas del director pero evita el homenaje directo y nostálgico. Hay una reconstrucción (de eso trata el cine) Old School, sí, pero sin abusar ni hacerlo evidente. Esa (re)construcción del cineasta en The Void manifiesta casi una postura inconsciente, más que adrede, evitando así ser un film que se carga sobre los hombros las películas a las que hace alusión. Hay cosas de Asalto al Precinto 13 (Assault on Precinct 13, 1976), La Niebla (The Fog, 1980), El Enigma de Otro Mundo (The Thing, 1982) y Príncipe de las Tinieblas (Prince of Darkness, 1987), para ser más exacto, y aun así la lista puede seguir con otros films de otros realizadores Event Horizon: La Nave de la Muerta (Event Horizon, 1997) y ganar autonomía. A pesar de esa reconstrucción clase b no es un film posmoderno, es bien clásico.
The Void (la nada, el vacío) abre con dos personajes “cazando” a un par de personas en un paraje rural (amén del American Gothic), atrapando con éxito a uno bajo las llamas de un fuego devorador que nos recuerda la mirada nihilista de El Enigma… (no sólo la violencia destructiva que implica prender fuego a un ser, sino el escape del otro individuo que algo oculta, yuxtaponiéndose con aquella bestia mimetizada en perro siberiano apenas arranca la película Carpenteriana). Un policía intenta socorrer al sobreviviente que logró escapar a la masacre, arribando luego a un hospital al que lo están trasladando y al que le quedan apenas un par de personas operando (Como la comisaria de Asalto…). Ya en el hospital no pasará mucho tiempo para que un infierno se desate, literalmente: un grupo de personas debe resistir mientras afuera del edificio una horda de encapuchados amenaza a cualquiera que ose escapar (Como en Príncipe… pero invirtiendo las polaridades institucionales: cambia la iglesia Saint Godard’s por un hospital, cuna coloquial de las ciencias, apartando la mirada del creyente espiritual y haciéndose con un ateísmo feroz). En Príncipe…, Carpenter mostraba un grupo de homeless atraídos por aquel templo ya que partía de un discurso sobre como las clases más bajas son utilizadas furtivamente por la religión. En The Void, el grupo de personas que resiste dentro del edificio son obligadas a quedarse dentro, porque a diferencia de la religión que sólo necesita de la mente débil, espiritual, la ciencia se hace con el cuerpo material como medula espinal para su existencia (ateísmo estoico sobre esta institución). Un enorme muestrario de atrocidades polimorfas, antropomórficas y de una belleza técnica y horrorosa que nada tiene que envidiarle a los horrores Lovecraftianos, se arrastra en cada fotograma, manchado por un gore ultradelicioso y enfermamente cinematográfico. La metafísica ambiciosa por momentos megalómana, pero para nada acartonada, acercan al relato hacia la épica total, donde confluyen la simbología cinematográfica con lo esotérico, lo místico (por ejemplo, en el cine el sótano o subsuelo representa el lado más bajo, la podredumbre, lo que yace oculto, los secretos. Las escaleras, como eje vertical, irrumpen trágicamente en el cine y acá no es la excepción: por ella se baja a la temida morgue, donde se arrastran terribles secretos y nos lleva directamente a los infiernos). El esoterismo que emana la película no solo la conecta con Príncipe…, además toma la figura del trapecio (Padre, Hijo, Espíritu Santo para el catolicismo, por ejemplo; el mundo masculino arriba, el mundo femenino abajo y el tercero el mundo que une las otras dos puntas y germina ambas realidades que corresponde también a la realidad humana, según la cosmovisión andina) y la une directamente a la trinidad institucional a la que se refiere a lo largo del relato: Las fuerzas policiales, la medicina (ciencias) y la religión, aun cuando en el film no hay alusiones espirituales más allá de las que maneja el maléfico. Paradójicamente, The Void no tiene personajes religiosos o de fe, pero si es un film creyente: ver el final (alerta spoiler), que emula bastante al de El Más Allá (L’aldilà, 1981), de Lucio Fulci y el enorme recorrido cinéfilo la convierten en una película que mama del cine, que cree en él y no se avergüenza de sus enormes delirios narrativos. Toma parte del cine de un cineasta enorme, como lo es John Carpenter y lleva las formas del terror más extremo hacia niveles muy altos. Carpenter en Príncipe de las Tinieblas llamó a su iglesia Saint´s Godard, homenajeando al enorme cineasta francés, haciendo institucional su cine, ahora, Jeremy Gillespie y Steven Kostanski no hacen literal la enorme admiración por el realizador de Christine (1983) pero en su hospital del horror un universo Carpenteriano se eleva en el olimpo del cine de terror.
