18.03.19
Libros _ No ficción

Sobre “Presencias. Escritos sobre el cine” (Olivier Assayas), por Juan Villegas

En el margen

Este libro recopila artículos publicados por Olivier Assayas entre 1980 y 2007. La primera parte la ocupan críticas y ensayos publicados en Cahiers du Cinema entre 1980 y 1985, antes de que Assayas realice su primer largometraje, cuando era colaborador habitual de la revista en la que llegó a ser editor; la segunda parte la conforman textos escritos originalmente entre 1994 y 2008, muchos de ellos también aparecidos en Cahiers du Cinema, pero cuando ya no formaba parte del staff oficial. El criterio de selección y edición de la antología (supervisada por el propio Assayas para su edición original publicada en Francia en 2009) no es estrictamente cronológico, ya que cada parte, a su vez, está dividida en grupos de artículos con algún común denominador, pero no por su fecha de publicación. Sin embargo, la estructura en dos partes diferenciadas, que coinciden respectivamente con su etapa previa a convertirse en cineasta y la época en la que la escritura convivió con la realización, permite apreciar la evolución en su pensamiento sobre el cine. También porque en muchos de sus textos ese pensamiento se manifiesta desde la mirada autobiográfica y autorreferente, lo que le da más carnadura al libro y hace que trascienda más allá de una mera recopilación de artículos.

Una primera impresión general es que Assayas parece adherir más a la tradición crítica de Serge Daney que a la de André Bazin, para poner su escritura en relación a los dos grandes referentes históricos de Cahiers du Cinema. Assayas parece más ocupado en un análisis de la ética implícita en la mirada de los cineastas (Daney) y no tanto en un análisis de la moral de las formas y el lenguaje (Bazin). En este sentido, es clave Imágenes habitadas, un texto que aparece por la mitad y que no solo por eso es el corazón del libro. Se tata de un artículo largo escrito en 1993, pero que estuvo inédito hasta 2009, fecha de la edición original de este libro en Francia. Assayas decide retomarlo y publicarlo para la compilación, agregándole una introducción que le da un marco. Imágenes habitadas es un texto híbrido, mezcla de autobiografía catártica y reflexión estética y moral. Parece hablar más de pintura (su primera gran vocación trunca) que de cine, pero es solo una apariencia: lo que está buscando son caminos para entender su propio lugar en el cine. Por otra parte, es acá donde Assayas lleva al extremo su estilo como crítico. Su escritura, ya desde sus primeros textos de 1980, apunta a impresionar desde el fluir libre de las ideas sin un programa previo aparente, con una lógica que no desdeña la argumentación lógica pero que privilegia las imprecisiones más que las certezas. Tras largos párrafos en los que pareciera que el eje del análisis se empieza a perder (aún cuando el placer de la lectura se sostiene, porque la escritura tiene siempre matices y tersura), aparecen casi bruscamente frases contundentes, ideas que iluminan con claridad problemas del cine o la estética de un director o una película en particular. Assayas parece un improvisador, un buscador sin plan que confía en su intuición, y no tanto un pensador o un teórico del cine. Sin embargo, el libro está lleno de ideas.

Los hallazgos son muchos. Cuando escribe sobre Ludwig, descubre que “la evidente ambición de Visconti era ser tan anacrónico como lo fue Ludwig para su época” y más adelanta agrega que para este director el cine era la oportunidad “de vencer a su época construyendo su mundo”. También sabe ser mordaz cuando apunta, a propósito de la recepción que tuvo Querelle, la película póstuma de Fassbinder: “el público y la crítica comparten la preferencia por los cineastas muertos porque de ese modo pueden apropiarse de sus films”. De El rey de la comedia dice que es “la obra más audaz de Martin Scorsese, es una película de terror”. Y luego agrega que su lógica es la de una pesadilla kafkiana. Es notable como sabe ver el rumbo que la filmografía de Scorsese estaba tomando, tal vez antes que el propio director, ya que esa lógica narrativa que describe se afianzaría del todo en su película siguiente, Después de hora. Pero tal vez el mejor texto de la primera parte del libro sea la crítica de Honkytonk Man. Hoy es fácil hablar de grandeza de Eastwood como director, pero ya en 1983 Assayas supo anticipar su lugar como cineasta americano:

“La obstinación de Eastwood por filmar puros y simples arcaísmos, destinados a un público inexistente y a contramano de todos los valores que hoy enarbola Hollywood, no es la obstinación de un actor egocéntrico, de un cineasta amargado o de un productor revanchista. Este cine familiar que reúne a padres e hijos, vagamente elegíaco e impregnado de paisajes norteamericanos, no es el de alguien que pretende ser polémico ni darnos una lección, o el de un nostálgico del viejo Hollywood, sino que es simplemente el suyo. (…) Y como Cimino, Eastwood habla de la tierra. Honkytonk Man, que abre con esa vista de la tierra que ocupa todo el espacio, es un film que gira por completo en torno al polvo, al aire, a los elementos. Su único tema, magnífico, es mostrar de qué manera la tierra da lugar a la música. Cómo el suelo modela el alma.”

Esa misma lucidez la encontramos en un diagnóstico que hace en 1981 en una dura crítica a Los cazadores del arca perdida: “podemos apostar que dentro de poco ya no se va a filmar ninguna superproducción que no contenga en potencia una veta explotable.” De la primera película de la saga de Indiana Jones dice que “es el producto de un cine de espectador. Cada plano de la película parece decir que sus autores son personas capacitadas para ver imágenes –algo que está muy bien-, para reproducirlas luego a base de constancia y esmero –lo que carece de ambición- pero abiertamente impotentes para servirse de ellas.” En un sentido parecido, dice de La guerra de las galaxias que “es una parodia de leyenda, como los personajes son parodias de héroes –héroes sin apariencia- destinados a permanecer como imágenes que disimulan una técnica visual o narrativa omnipotente” y que “peca a menudo por su propensión al infantilismo, del que carecen los mitos infantiles”. Por mucho que nos duela, es difícil no admitir que Assayas tiene razón en las limitaciones que observa en estas dos obras paradigmáticas, no tanto por las propias películas sino sobre todo por lo que generaron en el Hollywood que estaba por venir.

El libro abunda también en artículos que muestran su fascinación por el cine asiático. Assayas parece haber encontrado en cineastas asiáticos una afinidad con sus propias búsquedas que trascienden la mirada de un crítico. Encuentra ahí no solo una salida a las convenciones y cierta abulia del cine contemporáneo sino un territorio de amistad, un lugar de pertenencia. Hou Hsiao-hsien y Edward Yang son sus preferidos, pero su curiosidad lo lleva por el cine de género y las variantes más populares del cine de Hong Kong y Taiwán. No es casual que el propio Assayas haya abordado en su cine los géneros con tanta libertad.

No son pocas las veces que Assayas trata de despegarse de lugares comunes preestablecidos. Sabe que una de las tareas del crítico es desandar malentendidos, supuestas verdades que se repiten acerca de cineastas o películas, que solo son resultado de la pereza y el pensamiento fácil. Creo que el propio Assayas fue también víctima de esas miradas cómodas y falsas. Es habitual que se lo encasille como un heredero de la vertiente cinéfila de la Nouvelle Vague. Es cierto que hay un recorrido que lo relaciona con Rohmer, Chabrol, Godard y Truffaut (todos ellos también redactores de Cahiers luego devenidos directores de cine), pero las épocas y las circunstancias son otras. Y Assayas es otro. No hay cinefilia en Assayas; su mirada sobre el cine no es la del amante desesperado y casi enfermo. Assayas se enfrenta a las películas desde la curiosidad y cierto desprejuicio. No lo reverencia ni lo pone en un lugar sagrado. Solo quiere entender sus secretos y encontrar las palabras que los hagan visibles a los lectores. Como cineasta fue y es igual. De ahí su eclecticismo, su lugar un poco inclasificable dentro del panorama del cine contemporáneo. Es un director que está a la vez dentro de la industria pero hace esfuerzos por mantenerse al margen. En 1983 escribe: “Se aplaude un cine que se ha vuelto una industria, en la que se cuentan los asientos en vez de tratar de pensar en lo que ocurre en la pantalla, está claro que Godard es tan subversivo como nunca antes lo fue.” Parecen las palabras de un crítico ingenuo y no las de un futuro cineasta integrado al sistema. Sin embargo, en 1997, a propósito de Cassavettes, sigue pensando parecido. “Frente a la todopoderosa industria cinematográfica, él opuso un cine de autor –cuya naturaleza misma, hay que repetirlo hasta el cansancio, es la de ser a la vez independiente y artesanal- a partir de la construcción de su propia economía, de su propio sistema, de su propio equipo e inventando para su propio uso su propia troupe.”

En este sentido, el Assayas crítico parece más radical que el cineasta, pero esa tensión entre la vocación de ruptura y el afán por integrarse estuvo siempre. Por algo la primera parte del libro se llama “en el margen de los Cahiers” y la segunda “en el margen de mis películas”. Assayas no se siente ni adentro ni afuera, sino en esos bordes indefinidos, que pueden ser incómodos y ásperos, pero que tal vez sea el único lugar posible en el cual la libertad no solo es una necesidad o una fatalidad sino una vocación.

© Juan Villegas, 2019 | @JuanVillegas19

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